元
    1、元雜劇
    元雜劇是金院本與諸宮調相結合的直接產物，融合了前代各種表演藝術，把唱、念、科、舞等藝術有機介結合起來，形成一種用北曲演唱的，表演完整故事，人物角色眾多的綜合性的戲曲藝術形式。劇本體製，舞台表演都具有鮮明特點和獨特的民族風格。元雜劇的出現，標誌著我國戲曲藝術的成熟，對我國戲曲藝術發展有深遠影響。
    2、元曲
    元代雜劇和散曲的合稱。雜劇是戲曲，散曲屬詩歌，體裁不同，但兩者都以曲詞為主，合樂歌唱，故統稱為曲。因元雜劇成就最高，故又常以元曲為元雜劇的同義語，如臧晉叔的《元曲選》，實際是元雜劇選集。
    3、元曲四大家
    指元代四位著名雜劇作家。關漢卿（已齋叟）、白樸（號蘭古）、馬致遠（號東籬）、鄭光祖，簡稱“關馬鄭白”。分別的代表作為《竇娥冤》、《梧桐雨》《牆頭馬上》、《漢宮秋》、《倩女離魂》。
    4、曲牌
    元明以宋各種曲調名的泛稱。曲牌各有專名，如《竇娥冤》中的【點絳唇】【混江龍】【油葫蘆】等等。每一曲牌都有一定的曲調，唱法，字數，句法，平仄等，也有基本定式，可據以填寫曲詞。
    5、南戲
    南戲是南曲戲文的簡稱，它最初產生於北宋末南宋初的浙東沿海一帶，稱為溫州雜劇，或永嘉雜劇。劇本由若幹“出”組成，“出”數不規定，曲調的宮調也沒有規定。南戲的角色分為生、旦、淨、末、醜等各類，均可歌唱。歌唱的形式多樣。既有獨唱，又可對唱，合唱，輪唱。不似雜劇能由一人獨唱到底。最高成就是高明的《琵琶語》。
    6、小令（葉兒）
    散曲體式的一種，既獨立的片曲，因短小而得名。元人又稱為“葉兒”。小令多以一支曲子為單位，但可重複，各首用韻，可以互異，有些小令可帶同一宮調的一兩支曲子，叫“帶過曲”，如【雁兒落】帶【得勝令】。
    7、套數
    散曲體式的一種，又叫“散套”或“套曲”。通常同同一宮調的若幹曲牌連綴成套，短的至少有三支曲子，長的多達二三十支，一韻到底，套末有一尾聲。稱【尾】或【尾煞】。
    8、元詩四大家
    指元代中期四位詩人：虞集、楊載、範槨、揭傒斯，並稱為“虞楊範揭”。
    9、鐵崖體
    元末詩人楊維楨，個性狂狷，認為詩是個人情性的表現，強烈主張藝術創作個性化。他力圖打破元代中期缺乏生氣、麵目雷同的詩風，追求構思的超乎尋常和意象的奇特不凡，從而創造了元代詩壇上獨一無二的“鐵崖體”，最能體現“鐵崖體”特色的，是他的樂府詩。
    10、酸甜樂府
    元代散曲作家貫雲石，號酸齋；徐再思，號甜齋。貫雲石散曲風格豪放中見清逸，徐再思散曲風格婉約清麗，今人任訥將二人之散曲合輯為《酸甜樂府》。
    前七子：主要是弘治年間至嘉靖初年，以李東陽為首的文學群體，他們一方麵反對台閣體空洞冗踏的文風，強調詩歌的情感特征，反映重大的社會問題；另一方麵，希望通過對古法的學習，來恢複古典詩歌的審美理想和審美特征。
    後七子：嘉靖年間以王世貞為核心的文學複古運動，是對前七子文學理論的繼承和發展。後七子對中國古典詩歌的審美特征進行了全麵而深入的探討，在表達真實的思想感情和遵循古典詩歌法度的問題上，他們更加嚴厲地強調法度要求，因此遵法與創新之間的矛盾也表現得更加突出。
    唐宋派1“唐宋派”是明代嘉靖年間的一個散文流派，代表人物有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光。2他們的基本觀點是反對以文采取代“道統”，主張“文道合一”的傳統。因此他們的創作中也較多表現作者真實的生活感受，富有感情色彩。3王慎中和唐順之是地道的宗宋派，茅坤選編了《唐宋八大家文鈔》，歸有光重“情”，他提倡的“道”並非宋代理學，而是傳統的儒教，在提倡道的同時，還特別重視文學的抒情作用。
    童心說：1《童心》是明代後期作家李贄的一篇文章。他把文學作為宣揚其反傳統、肯定個性精神的社會思想的有效工具，把代表人的赤子真心的“童心”作為文學創作和評價的最高準則。2針對前後七子的複古理論，提出了他的文學進化論觀點。3他高度評價小說戲曲的價值地位。李贄的這些思想是製約整個晚明文學革新的重要杠杆。
    公安派（公安三袁）：1“公安派”是明代重要的文學流派，“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他們是湖北公安人，所以被稱為“公安派”。袁宏道最為知名，公安派的核心口號就是由他提出的。2公安派用“獨抒性靈”來反擊文學領域中理學對個人靈魂的束縛。袁宏道認為文學的最高境界是“獨抒性靈、不拘格套”。3他們的詩歌脫離“理”的束縛能夠自由地抒發個人真實性情和表現個人生活欲望，並具有詩人的藝術獨創特征。在創作上注重有感而發，直寫胸臆，追求一種清新灑脫、輕易自如、情趣橫生的創作效果。
    競陵派：以鍾惺、譚元春為代表。在文學觀念上受到公安派的影響，提出重“真詩”重“性靈”。重視作家個人情性流露，看重向古人學習。追求一種幽深奇僻、孤往獨來的文學審美情趣。提倡學古要學古人的精神，以開導今人心竅，積儲文學底蘊，客觀上對糾正明中期複古派擬古流弊起著一定的積極作用。但他們將創作引上奇僻險怪、孤峭幽寒之路，縮小了文學的視野，顯示出問起文學思潮中激進活躍精神的衰落。
    明
    1、章回小說
    我國古代長篇小說所采用的主要形式是分回標目，把複雜的故事情節分為若幹段落，每一段落稱為一回。每回前用兩句對偶的文字標目，概括本回故事的主要內容，稱為回目，凡是采用這種形式寫的長篇小說，就稱為章回小說。這種形式，源於宋話本，明清長篇小說普遍采用，章回小說也作為我國古代長篇小說的代稱，特點是保持了話本的某些形式、語言特色等，但有所發展，分章標回，設置懸念。結構上前回與後回保持連續性。代表作品有《紅樓夢》，它標誌著章回小說最完美的形式和最高的藝術成就。
    2、神魔（怪）小說
    中國古代小說從作品內容的主要特點來分類，有曆史小說，英雄傳奇小說，神魔小說，世情小說，狹義公案小說等名稱。神魔小說又稱神話小說，主要通過幻想中的神魔鬼怪來反映社會現實。在明代後期，形成熱潮，它們是在儒、道、釋“三教合一”的思想主導下，接受了古代神話、六朝誌怪、唐代傳奇、宋元說經話本和“靈怪”“妖術”“神仙”等小說話本的影響，吸取了道家仙話、佛教故事和民間傳說的養料後產生的，主要特征是尚“奇”貴“幻”，以神魔怪異為主要題材，參照現實生活中政治、倫理、宗教等方麵的矛盾和鬥爭，編織了神怪形象係列，並將一些零散、片段的故事係統化、完整化，《西遊記》是其藝術代表。
    3、詩話詞話
    詩話、詞話常用的涵義是指評論詩或詞、詩人或詞人、詩或詞的流派及有關本事等內容的著作。
    4、世情小說
    所謂世情小說，就是以“極摹人情世態之岐，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》），為主要特點的一類小說，專指描寫世俗人情的長篇，《金瓶梅》常常被看作世情小說的開山之作。明清兩代的世情小說，或著重寫情愛婚姻，或主要敘家庭糾紛，或廣闊地描繪社會生活，或專注於譏諷儒林、官場、青樓，內容豐富，色彩斑斕。
    5、擬話本
    “話本”是宋元“說話人”演講故事所用的底本。擬話本，則是文人模擬話本形式而作的小說。現在多用以指明代文人模擬話本而寫的白話短篇小說。這類作品已不是供藝人演講之用。而成為一種主要借案頭閱讀的作品。如馮夢龍“三言”中的一部分作品和淩濛初“二拍”中的作品，就是“擬話本”的代表。
    6、《清平山堂話本》
    話本在宋元至明初以單篇的形式流傳，明中葉後大量出現話本和擬話本的總集，專集和選集。《清平山堂話本》是現存最早的話本選集，是嘉靖年間洪楩刊印的，原書分《雨窗》、《長燈》、《隨航》、《欹枕》、《解閑》和《醒夢》六集，每又分上下兩卷，每卷五種，共六十種，故又稱《六十家小說》，今僅殘存29篇，多為宋元舊編，包括文言傳奇，文字粗糙，體例不一，但卻保存了作品的原貌，對於研究宋元時期的舊本有一定意義。
    7、曆史演義
    曆史演義是指用通俗的語言，將爭戰興廢、朝代更替等為基幹的曆史題材，組織敷演成完整地故事，並以此表明了一定的政治思想，道德觀念和美學理想。《三國誌演義》是我國第一部長篇章回小說，也是曆史演義小說的開山之作。
    8、小品文
    指體製短小的散文，體裁上不拘一格，序，記、跋、傳、銘、讚、尺牘等問題都可適用。風格輕靈雋永，反映了晚明時期文人文學趣向的某種變化。大多描寫文人士大夫日常生活風貌，真實細膩地表現他們新的生活情調，形成了個人化、生活化以及寫實求真的創作特征。代表作有公安三袁、張岱、王思任等，代表作有袁宏道《晚遊六橋待月記》《張岱的《西湖七月半》。
    9、台閣體
    指明永樂至成化年間，以當時館閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學創作風格。他們的詩文內容大多比較貧乏，多為應製、題贈、酬應而作，題材常是“頌聖德，歌太平”，藝術上追求平正典麗，是詩歌發展的逆流。
    10、茶陵派
    茶陵派因其領袖李東陽為湖南茶陵人而得名，成員謝鐸、張泰、陸代、邵寶等人。他們論詩主張宗法杜甫，針對台閣體平冗委瑣的風氣，李東陽提出詩學漢唐的複古主張。雖未盡除台閣遺風，卻首開複古運動的先河，他們的詩歌成就不高，但在明代詩歌發展史上占有一定地位。
    11、八股文
    又稱時文，所謂的股，有對偶的意思。八股文有一套相對固定的寫作格式，其題目取自《四書》《五經》，尤以《四書》命題占多數。題出《四書》，則文章論述的內容要根據宋儒朱熹的《四書章句集注》等書而展開，不能隨意發揮。每篇開始以兩句點破題意，稱為“破題”，然後承接破題而進行闡發，稱為“承題”。接著轉入“起講”，即開始議論，後再為“入手”，意為起講後的入手之處。以下再分起股、中股、後股、束股四部分。末尾又有數十字或百餘字的總結性文字，稱作大結。自起股至束股，每股都有兩排比、對偶的文字，共為八股，所以成為八股文。明代著名的八股文作家有王鼇、錢福、趙南星、湯顯祖、陳子龍等。八股文曾對明清兩代的散文、詩歌及至小說，戲曲的創作產生過深刻的影響，但它嚴重束縛了作者的創作自由，同時給文學的發展帶來負麵的影響，造成萎靡不振的創作風氣。對當時的文人實則是一種政治高壓下的思想奴化和禁錮。
    12、性靈說
    公安派文學理論批評強調自由地抒寫真情實感，獨創見解，反對虛偽矯飾，隨聲雷同，與任何形式的束縛。袁宏道《敘小修詩》說：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆。”
    13、四聲猿
    指明代徐渭創作的四部短劇：《狂鼓史漁陽三弄》《玉禪師翠鄉一夢》《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭凰得鳳》。《狂鼓史》寫禰衡陰間重演擊鼓罵昔的情況，充分表現了作者對當時權貴的憤慨，劇中的禰衡實即作者自況；《玉禪師》寫傳說中的月明和尚庾柳翠的故事，對佛門和封建上層人物進行了揭露和諷刺；《雌木蘭》和《女狀元》前者寫花木蘭代父從軍故事。後者寫黃春桃女扮男裝考中狀元的故事，歌頌了女主人公反對封建歧視，要求男女平等的精神，也流露了對現實的不滿，這四個短劇充分表現了作者狂放不羈的性格和憤世嫉俗的叛逆精神，語言通俗流暢，具有嬉笑怒罵，辛辣銳利的特色，浪漫主義色彩濃厚。
    14、傳奇
    “傳奇”本為小說的一種體裁，以其情節多其奇特、神異，故名“傳奇”。因其內容多為後代說唱和戲曲所取材，所以宋元時代說話、諸宮調、南戲、北雜劇，都亦稱“傳奇”。到了明代，則以南曲演唱為主的長篇戲曲為“傳奇”，以區別於雜劇。明代“傳奇”是在宋元南戲的基本至上，吸收元雜劇某些優點起來的。明中葉以後，“傳奇”盛極一時，在明代戲曲藝術中，居於主要地位，代表作品有《牡丹亭》《寶劍記》《紅梅記》等。“傳奇”的出現表明我國古代戲曲在形式體製方麵進一步臻於成熟和完美。明中葉三大傳奇：梁辰魚《浣紗記》、王世貞《鳴鳳記》李開先《寶劍記》。
    15、昆山腔
    明中葉以後，流行的傳奇唱腔，主要有四大聲腔，即海鹽腔、弋陽腔、餘姚腔、昆山腔。明嘉靖間，戲曲音樂家魏良輔以昆山腔為主，把弋陽、海鹽等南曲諸腔以及北曲聲腔溶於一爐，加以提煉，集中了南北曲的優點，形成一種輕圓舒緩、輕柔婉轉的新型聲腔。這種新的昆山腔（也稱昆腔）遂流行南北，獨霸劇壇，至今仍流傳大江南北。
    16、臨川派
    也稱玉茗堂派。湯顯祖的傳奇《牡丹亭》等“臨川四夢”相繼問世，受到了各方麵的關注與重視。產生了廣泛而深遠的影響。有一批劇作家直接受到了他的影響。他們從劇本的立意構思到曲詞的風格熔鑄，都刻意模仿湯顯祖的劇作。戲曲史上稱之為“玉茗堂派”或“臨川派”。通常認為這批劇作家有吳炳、孟稱舜、洪昇和張堅等人。“臨川派”注重情辭，提出“凡文以意趣神色為主”，要求格律服從情辭，反對格律約束情辭。在戲曲語言的運用上，重視文采，因此，此派又稱“文采派”。
    17、吳江派
    明代後期，在沈璟的周圍形成了一個重要的戲曲流派，即吳江派，主要作家有顧大典、卜世臣、吳天成、王驥德等。“吳江派”注重音律，要求“合律依腔”，注重演唱效果，甚至認為“寧協律而詞不工”，在戲曲語言的運用上，強調“本色”，就是主張多用拙俗的民間俚語。因此，此派又稱“格律派”。沈璟的傳奇作品有《博笑記》《義俠記》《紅藻記》等（江蘇吳江人）。
    以江蘇武將人沈璟為首，呂天成、馮夢龍等人物代表的明代的一個戲曲流派。該流派戲劇創作偏於保守，倡導封建道德的氣息比較濃厚，倡導戲曲“本色論”，即語言通俗自然，主張戲曲“聲律論”，注重舞台演出實踐，對當時“案頭之曲”傾向是一種糾正，而輕視傳奇劇本作為文學創作的藝術價值，加之過分強調聲律，不免本末倒置，說教思想顯得不近人情，文學成就並不高，然其與“至情論”的臨川派針鋒相對，有著深遠的影響。
    18、臨川四夢
    湯顯祖的四部傳奇，《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》《牡丹亭》
    19、粲花齋五種曲
    吳炳，號粲花主任。所作傳奇有《西園記》《綠牡丹》《療妒羹》《情郵記》《畫中人》，合稱為“粲花齋五種曲”。
    20、博山堂三種
    範文若的《鴛鴦棒》《花筵賺》《夢花酣》的合稱。
    21、石巢四種
    阮大鉞，號是石巢。傳奇《春燈謎》《燕子箋》《雙金榜》《牟利合》的合稱。
    22、三言二拍
    “三言”是明代馮夢龍所編的三部白話短篇小說集，即《喻世明言》（又稱《古今小說》）、《警世通言》《醒世恒言》的合稱。每集四十篇，共一百二十篇。其中約有三分之一的作品是宋元舊篇，三分之二是明代的話本和擬話本。明代的作品約有半數是直接反映現實生活的，半數是取材於曆史或宗教傳說故事。這些作品基本上反映了封建地主階級衰落和市民階層逐漸興起的時代特征。藝術特點有：一、從現實生活取材，主題思想更為集中，二、繼承話本傳統，情節曲折動人，三、人物描寫更為細致，人物性格更為豐滿。
    “二拍”是指淩濛初所編著的擬話本集《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》，合稱“二拍”，共收作品七十八篇，主要是淩濛初根據“古今來雜碎事”，加工製作而成的。“二拍”所反映的社會內容和達到的思想高度同“三言”大致相同，但有更多的封建說教，宿命論觀點和色情描寫，在藝術上，“二拍”稍遜於“三言”。
    “三言”代表作有《蔣興哥重會珍珠衫》《賣油郎獨占花魁》《杜十娘怒沉百寶箱》；
    “二拍”代表作有《宣徽院隱仕女秋千會》《趙司戶千裏遺言》《破堪案大儒爭閑氣》；
    錢謙益與虞山詩派：錢謙益強調時代、遭遇和學問的重要性，建立起“詩有本”的真情論，以真誠的具有時代意義的感情為核心，達到性情、世運、學養三者並舉。他主張轉益多師，兼采唐宋，補救明七子模擬盛唐與公安、竟陵的粗疏草率，幽深孤峭，確立有清一代詩風，起了“導平先路”的作用。所作詩歌敘事抒情，各體兼擅，尤工近體，七言律詩沉雄蒼涼，有杜甫之風。受其影響，在其家鄉常熟產生虞山詩派，代表人物有馮班，其詩歌沉麗細密，錘煉藻繪，抒發古國悲痛，婉而多諷。《後秋興》
    吳偉業及其梅村體：吳偉業以明末清初的曆史現實為題材，反映山河易主、物是人非的社會變故，描寫動蕩歲月的人生圖畫，誌在以詩存史的詩歌較多。痛失名節的悲吟，是吳偉業詩歌的另一主題。吳偉業以唐詩為宗，五七言律絕具有聲律姸秀、華豔動人的風格特色。
    吳偉業的詩體風格被稱為梅村體。它吸取白居易《長恨歌》《琵琶行》和元稹《連昌宮詞》等歌行的寫法，重在敘事，輔以初唐四傑的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩裏獨具一格。梅村體的題材、格式、語言情調、風格、韻味等具有相對穩定的規範，以故國愴懷和身世榮辱為主，又突出敘事寫人，多了情節的傳奇化。它以人物命運沉浮為線索，敘寫實事，映照興衰，組織結構，設計細節，極盡俯仰生姿之能事。對當時和後來的敘事詩有很大影響。代表作《圓圓曲》是清初詩人吳偉業最負盛名的作品。陳圓圓和吳三桂的離合，富有故事性和戲劇性，關係著明清易代的曆史巨變，作品直揭吳三桂為了私情不顧民族大義的醜惡嘴臉。騰挪變化，縱橫開闔，搖曳多姿。或敘述，或抒情，或旁敲側擊，或倒敘插敘，思致活潑，變化莫測。情韻豐盈，極哀感頑豔之美。
    神韻說：1清代入仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識所造成的沉重心態，已經逐漸淡化，他們的詩歌已經開始以新的麵貌來與現政權取得和諧的相處。王士禛的神韻說，則是這種轉變的根本完成。2所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的幹擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。
    格調說：1清代隨著王士禛的去世，詩歌領域相對統一的時代結束了，各種詩歌流派紛爭由此熱鬧起來。以沈德潛為代表的宗法唐人的“格調說”便是其中的重要角色。2所謂“格調說”就是用唐詩的格調去表現封建政治和倫理思想，實際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務。為達此目的，沈德潛認為在表現上要恢複儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統，並用唐詩的格調將這種意圖落到實處。
    肌理說：1清代作家翁方綱認為王士禛的“神韻說”的問題在於空泛，沈德潛的“格調說”毛病在於食古不化，所以他提出“肌理說”。2所謂肌理說包括以儒學經典為基礎的“義理”和結構辭章方麵的“文理”。翁方綱的肌理說實際上就是要求以學問為根底，以考證來充實詩歌內容，使義理和文理統一。
    性靈說：1清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派，接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發人的真性情。他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全麵排斥。他的這種反傳統、求創新的特點，是對於清代以來道統文學觀的強大權威的挑戰。2性靈派的成就主要為詩歌，不受傳統思想束縛和正宗格調限製，而且清靈雋妙，具有感情奔放、議論新穎、筆調活潑、語言曉暢、句法靈巧等特點，其中七絕和七律尤佳。如《春日雜詩》於恬淡寧靜中透出輕鬆活潑的生活氣息，十分舒暢自然；《馬嵬》命意新穎，感情傾向也發生了根本轉變，堪稱為人民代言的詩歌。袁枚，趙翼和蔣士銓並稱“乾隆三大家”。
    陽羨派：1清代陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風。如《點絳唇》上片奇幻小想象，下片在上片營造的氣勢上以今懷古，透露出作者悲涼慷慨的心境。2陳維崧屬江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，所以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽羨派”。屬於這一詞派的作家還有蔣士銓等。
    浙西派：1清代朱彝尊推舉南宋薑夔、張炎一類婉約詞人作品，認為張炎所說“清空”境界為作詞最高標準。這種觀點實際上比較注重詞的格律和技巧，詞風醇雅清麗。2朱彝尊的論詞主張和詞作受到浙西詞家的認同，許多人都以朱彝尊所標榜的薑夔和張炎為楷模，標舉清空醇雅風格，蘊藉空靈，無輕薄浮穢之弊，也不落濃豔媚俗。即使言情詠物，也力除陳詞濫調，獨具機杼，音律和諧。3厲鶚繼承了以朱彝尊為的主張，認為以周邦彥、薑夔為代表的清婉秀麗詞風勝過以辛棄疾為代表的慷慨豪放詞風。與朱彝尊所不同的是，他的詞中孤寂冷峭的情調更為突出。
    納蘭性德：以詞著稱，與陳維崧、朱彝尊並稱“國朝三大詞人”。作詞崇尚南唐二主，主情致，不事雕琢，反對模仿。詞作內容有悼亡傷逝詞，邊塞行吟詞和友人酬唱詞。其詞直抒胸臆，情致深婉，語言清新自然，曆來為人稱道。以小令為主，偶有長調亦見工力。其愛情詞低回悠渺，執著纏綿；悼亡詞哀感頑豔、詞心悲戚、詞境慘淡。行吟詞蒼涼清怨，以蒼涼之景襯淒清之情。【對其《長相思》山一程水一程，身向榆關那畔行，夜深千帳燈。風一更雪一更，聒碎鄉心夢不成，故園無此聲鑒賞：納蘭性德在隨扈東巡、去往山海關途中，寫下了這首思鄉之曲，成就千古名篇。早春的風景，是清寒蒼涼的，那萬丈穹廬下安紮的營帳，望去好似繁星落地，璀璨異常。如此壯麗之景，隻從詞人“夜深千帳燈”幾字中得到。寫景為抒情，詞人為侍衛之職，一生多鞍馬勞役，而更多的是懷家思鄉之情，疾風飛雪的出塞路上，最憶的還是家中的溫暖。所以，詞人的鄉夢不成，帳外的風雪聲勾起的是對故園的思念。此詞融細膩情感於雄壯景色中，盡顯非凡。】
    常州派：1幹嘉時期，以樸學為代表的求實風氣籠罩了整個社會，文學領域的重實傾向也成為這個時期審美的重要價值取向，受到此風氣影響，這時期的詞壇中注重質實的風格取代了清初詞壇的感傷和激情風格。以張惠言為代表的常州詞派崛起，便是這種差異的表現。2張惠言從內容質實的角度主張恢複風騷傳統，強調寄托比興，主要還是表現個人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢複風騷傳統的願望很難從根本上實現。他的詞氣勢雄健，風格俊逸。詞風較為質實，但其內容範圍仍然比較狹窄。
    桐城派：1桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。2桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學為思想基礎，以清王朝政權為服務目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體製和作法上有細致規則的係統化的散文理論。3方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”、“法”即言有序。劉大櫆是方苞的弟子，具有承上啟下的作用。姚鼐對古文理論的主要貢獻是對前人的學說進行了融合和總結，使之更加具體化。他強調義理、考證、文章三者兼備；還提出“八要”來將義理、考證、文章三者融合落到實處；將多種文風歸結為“陽剛”和“陰柔”兩種。4姚鼐不僅發展了桐城派的散文理論，而且還在自己周圍形成了一個龐大的桐城派散文體係。管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩號稱“四大弟子”。方苞《左忠毅公逸事》劉大櫆《書荊柯傳後》《送姚女臣傳南歸序》姚鼎《登泰山記》《遊靈岩記》《李斯論》
    蘇州派：明清之際，蘇州經濟相對繁榮，城市工商業及市民階層都有較大發展，在此基礎上，產生了一個風格相近的劇作家群體，被稱為蘇州派。蘇州派的戲曲創作具有四大特色：（1）譏切時弊、關注現實，具有現實精神；（2）事關風化、勸善懲惡的教化目的；（3）具有平民色彩，反映了市民的倫理道德和情感傾向；（4）注重舞台表演，創作場上之劇。代表作有李玉的“一人永占”（《一捧雪》《人獸關》《永團圓》《占花魁》）和《清忠譜》。
    形式派：以李漁為代表，講究戲曲的形式技巧，以戲曲的娛樂功能為最高目標。李漁的10部著作雖然幾乎都是婚戀故事，沒有堪稱傑作的作品，但劇作中大量運用偶然性、意外性、誤會、認錯、逆轉等手法，為喜劇的創作和喜劇理論的發展提供了經驗材料。李漁是中國戲曲理論集大成者，他的理論見於《閑情偶寄》，1強調兩個中心：以舞台為中心，以觀眾為中心。2強調喜劇的創作，即戲曲的娛樂性。3在具體創作方麵，提出結構第一的理論。首先要“立主腦”（包括作者所要表達的主題思想和作品中的主要人物和事件），之後要做到“減頭緒”，即刪削與作品無關的繁雜頭緒，最後還要做到“密針線”，即精心細密地安排撰寫每個環節。4語言通俗，重視旁白。5強調戲曲的道德教化，風流與道德的合一。
    清
    1、江左四大家
    錢謙益、吳偉業、龔鼎孳
    2、清初三大家
    侯方域、魏禧、汪琬，以寫作文學散文見長，《清史稿》卷四九一《侯方域》末雲：“方域健於文，與魏禧、汪琬齊名，號‘國初三家’”。
    3、南朱北王：朱彝尊、王士禛
    南施北宋：施閏章、宋琬
    4、嶺南三家
    屈大均、陳恭尹、梁佩蘭，緣於王隼曲屈大均、陳恭尹、梁佩蘭詩合刻為《嶺南三家集》。
    5、京華三絕
    納蘭性德、曹貞吉、顧貞觀。《清史稿》卷四九一《顧貞觀傳》雲：“世特傳其詞，與維崧及朱彝尊稱詞家三絕。”
    6、梅村體
    吳偉業以唐詩為宗，五七言律絕具有聲律妍秀、華麗動人的風格特色，而他最大的貢獻在七言歌行。他是在繼承元、白詩歌的基礎上，自成一種具有藝術個性的“梅村體”，他吸取白居易《長恨歌》《琵琶行》和元稹《連昌宮詞》等歌行的寫法，重在敘事、輔以初唐四傑的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩裏獨具一格。梅村體的題材、格式、語言情調、風格、韻味等具有相對穩定的規範，以故國情懷和身世榮辱為主，“可備一代詩史”，又突出敘事寫人，多了情節的傳奇化。它為人物命運沉浮為線索，敘寫實事，映照興衰，組織結構，設計細節，極盡俯仰生姿之能事，“梅村體”敘事詩約有百首，如《永和宮詞》《蕭史青門曲》《圓圓曲》等，把古代敘事詩推到新的高峰，對當時和後來的敘事詩創作其了很大的影響，其中《圓圓曲》是“梅村體”的代表作。
    15、一人永占
    李玉的《一捧雪》《人獸關》《永團圓》《占花魁》。四劇的簡稱。四劇均為當時著名劇目，但最能代表李玉戲劇創作成就的是《清忠譜》。
    16、花部
    指清乾隆年間昆腔以外的各種地方戲曲劇種，當時昆腔逐漸衰落，各種地方戲曲如梆子腔、二簧腔、秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔在各地興起，它們大都風格粗獷，語言通俗，形式活潑，北京、揚州等地的士大夫把它們蔑稱為“花部”或“亂彈”。
    17、雅部
    雅部即昆山腔，是清乾隆年間北京、揚州等地士大夫對昆腔的稱呼，並把它同被稱作為“花部”的地方戲曲相對應。
    18、彈詞
    說唱文學之名。最早見於明代，見於著錄的明代彈詞作品有梁辰魚的《江東廿一史彈詞》、陳忱的《續廿一史彈詞》，彈詞起源應於明之前，明臧懋循《彈詞小序》稱元末楊維楨曾作彈詞四種。今所傳彈詞多為清中葉以來作品，數量甚多，以胡士瑩《彈詞寶卷書目》一書所收最為詳備。彈詞的體製由說、表、唱、彈四部分組成，其中說、表、唱俱全者稱“唱詞”，僅有表、唱、彈而無說者，即純以第三人稱敘事而無代言成分的，稱“文詞”。彈詞流行於南方，在語言上有“國音”“土音”之分。前者用普通話寫成，如《再生緣》《筆生書》，後者用方言或雜方言寫成，尤以蘇杭、上海一帶吳語地區流行的吳音彈詞為常見，如《義妖傳》《珍珠塔》等。彈詞中最優秀的作品首推《再生緣》。
    19、鼓詞
    講唱文學名。流行於北方，以鼓板擊節、配以三弦伴奏。說用散體、唱為韻文，其唱詞一般為七言和十言句，其十言句與彈詞之三、四、三的節奏截然不同，采用三、三、四的形式，這是有說有唱的成套大書，篇幅較大，後又有與“彈詞開篇”相反，隻唱不說的小段，稱“大鼓書”或稱“大鼓”，至今流傳，鼓詞的內容比彈詞更加豐富，或寫金戈鐵馬的英雄傳奇，如《呼家將》。或寫公案故事，如《包公案》，或寫愛情婚姻題材，如《蝴蝶杯》，更多的則取材於曆史演義和根據以往的文學名著進行改編，前者有《梅花三國》，後者有《西廂記》《紅樓夢》等。現存最早的鼓詞是明代天啟年間刊行的《大唐秦王詞話》，尚未用“鼓詞”標名，明末清初賈鳧西作《木皮散人鼓詞》是首次鼓詞命名的文人創作。
    21、桐城派
    清代最著名，影響最大的散文流派，創始人方苞、劉大櫆、姚鼎集大成，他們都是安徽桐城人。因而得名。方苞提出“義法”，“義即《易》之所謂言有物”“法即《易》之所謂言有序”。抽象地說，義是指內容，法是形式，義法即內容與形式的統一。但它的本質，是將程朱理學的道統與韓歐的文統加以繼承，並合二者為一體，創作出他所理想的散文集。這種理論的目的當然在於維護封建統治，但它把我國散文創作的優良傳統加以歸納，提出了完整的理論體係無疑是有曆史功績的，劉大櫆師事方苞、又是姚鼎之師，是桐城派承先啟後的人物。他在方苞“義法”的基礎上，提出一些散文創作的具體主張，一強調作文的目的是“明義理，適世用”，二要達到這一目的的必須依靠作家的“能事”，即創作才能，三作家必須運用自己的才能將作為的材料“文理、書卷、經濟”與作為的手段“神氣、音節、字句”結合起來。
    姚鼎是桐城派理論的完成者。他的理論大致有如下四個方麵，一他認為古文創作的最高境界上，他提出“義理”“考據”“文章”三者統一的主張，“義理”是古文的內容，“文章”是表達的方式，與手法，“考證”則是使內容翔實可靠，三在學習古文方麵，他主張由“粗”入“精”，即從文章的形式入手，去了解文章的內容，作者的氣質。四他在美學上把古文分為“陰柔”與“陽剛”兩大類。對二者不分輕重，認為都是美的。姚鼎的創作成就高於方、劉。對後世的影響也比他們大。屬於桐城派的作家，為數可以百計，其成就較大者，有姚門四弟子，方東樹、管同、梅曾亮、姚瑩等。到晚清則有曾國藩創湘鄉派。使桐城派餘波一直到“五四”前而不斷。
    22、陽湖派
    清代散文流派，屬桐城派的支流。由惲敬、張惠言所創導，惲敬，陽湖人（今江蘇常州人），後繼者亦多陽湖人，故得名。陽湖派雖出身桐城派，但有自己的特色：它受六朝文的影響，文風恣肆，時夾駢語，較有生氣。惲、張和後來的李兆洛，並稱“陽湖三家”。
    他們專誌以治古文，但又不願受桐城文論束縛，兼收子史百家，六朝辭賦，以博雅放縱取勝。惲敬《遊廬山記》《遊廬山後記》張惠言《書山東河工序》《吏難》。
    9、譴責小說
    清末戊戌變法運動失敗後，大量出現的一種小說，其內容主要是暴露社會黑暗，指摘政治腐敗，魯迅《中國小說史略》名之為“譴責小說”。這類作品對於暴露當時黑暗社會的某些方麵具有一定的積極意義。但大都反映了資產階級改良主義的政治要求，或存在著對封建最高統治者的幻想，並表現出相當濃厚的封建意識。代表作品是《官場現形記》《二十年目睹之怪現狀》《老殘遊記》《孽海花》這四大譴責小說。