元代文學概論：1．疆域遼闊，城市經濟繁榮，俗文學興盛。2．科舉無路，文士落魄，轉向通俗文學創作。3、民族壓迫，矛盾尖銳，文學作品多有強烈的反抗意識，反對民族壓迫的內容貫穿元朝文學。4．多民族雜居，多文化融合，形成元代文學剛健、質樸、酣暢的獨特風格。5藝術形式上的創新：外族音樂與傳統表演藝術，說唱文學結合，產生了元雜劇，使中國戲曲一舉登上高峰，詩歌有一種新形式：散曲。
    諸宮調：諸宮調是一種說唱文學，主要流行於宋金時期。它是相對於限用一個宮調的說唱形式而言，其中唱的部分用多種宮調串連起來，期間插入一定的說白，與唱詞配合，敘述有人物、情節的長篇故事，而每種宮調，則由若幹曲牌聯成短套，套曲少則一二首，多則十多首。
    雜劇：元雜劇又稱北雜劇，是在諸宮調和金院本基礎上發展起來的成熟戲劇形式。著名的雜劇作家有：白樸、馬致遠、關漢卿等，多為金入元的文人。元雜劇的前期創作呈繁榮的局麵，成為中國戲劇文學史上最為光彩奪目的黃金時代。興起原因：1根本原因是金元時代動蕩激越的現實生活。迫切需要新的文學樣式以反映人民大眾的喜怒哀樂，表現其愛憎和追求。2元代文人參與雜劇的創作乃至演出，促使元雜劇的繁盛。3雜劇作為一種娛樂和消費活動有賴於社會經濟的發展。主要特點：1由“四折一楔子”構成；2一折裏用同一宮調的一套曲子；3楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用；4在表演上由一人主唱，如以正旦為主的戲裏，隻由正旦一人獨唱到底，其它角色都不唱，隻用旁白。
    散曲：1散曲是用來清唱的曲文，性質上更近於合樂的詩歌。在元代，一般被稱為樂府或詞，有小令和套數兩種基本形式。2小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調曲牌創作，曲調不同，字數和句式也不一樣。套數又稱套曲，由兩支以上同宮調曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯係有一定的順序，曲詞須一韻到底，結尾時有“煞調”或“尾聲”。3作為一種起源民間新聲的音樂文學，散曲具有生動活潑、通俗易懂的特點，“文而不文，俗而不俗”，成為當時極為流行的雅俗共賞的新詩體。
    試敘鍾嗣成《錄鬼薄》是中國曆史上第一部專為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作（即《錄鬼薄》的貢獻）
    元代後期雜劇家鍾嗣成的《錄鬼薄》一書，記錄了元代戲曲作家152人，劇目名稱四百四十餘中，保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴曆史資料。
    一．作者將元代重要的散曲和雜劇作家分為“前輩已死名公才人”和“方今才人”兩大類進行介紹，按時間順序記述他們的簡曆和劇目，在為劇作家立傳的過程中，反映出元雜劇創作的基本曆史麵貌。
    二．《錄鬼薄》是中國曆史上第一部專門為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作，許多元雜劇作家由於有此書著錄，才為後人所知，真正成為“不死之鬼。”如：
    1．“前輩已死名公才人”，包括關漢卿、白樸、馬致遠、王實甫、尚仲閑、高文秀等。
    2．“方今才人”，包括宮天挺、鄭光祖、雎景臣等。
    3．“已死才人不相知者”，包括胡正臣等。
    元曲四大悲劇：關漢卿《竇娥冤》、馬致遠《漢宮秋》、白樸《梧桐雨》、經君祥《趙氏孤兒》
    簡述關漢卿散曲作品的本色風格
    就直白真率而言，關漢卿的散曲顯得更為本色。
    1．如他著名的套曲[南呂•一枝花]《不伏老》，以生動活潑的比喻，寫書會才人的品行才華，具有民間曲詞那種辛辣恣肆和詼諧滑稽的風格。
    2．但他寫得最多的是男女歡愛的題材，而且不避俚俗，寫得很真露，帶有較濃的市井情趣。
    《竇娥冤》的藝術成就：1表現在它的悲劇的審美價值。其藝術效果即悲戚又悲壯，二者結合，感人肺腑。2《竇娥冤》的語言，無論是唱詞還是道白，都是元雜劇中的上乘。兼有優秀元雜劇的特點，本色，自然，“雅俗兼收、串收無痕”，而其更可謂“直白而有意蘊”。3在人物性格的刻畫方麵，此劇寫出了竇娥性格的發展過程，既有連續性，又有階段性，取得了很高的藝術成就。
    《竇娥冤》中竇娥品格與反抗精神：關漢卿的《竇娥冤》是元雜劇中最著名的悲劇作品。劇本反映的內容和人物遭遇，是以元代貪官汙吏徇徇私枉法、製造冤假錯案的社會現實為根據的，屬於社會公案劇。
    1這是一出描寫好人蒙冤受難的苦情戲。劇中的竇娥是中國漫長的封建社會陶冶出來的被壓迫婦女的典型，具有安分守己、逆來順受和事事為他人著想的善良品格。如竇娥在嚴刑拷打之下仍不屈服，當聽到要拷打婆婆時，才屈招投毒一事是自己所為。寧願讓自己受冤也不願看婆婆遭受皮肉之苦。
    2劇中的竇娥同時也具有剛烈的性格和強烈的反抗精神。隨著惡勢力的步步進逼，她漸漸拋棄了逆來順受的態度，表現出堅強的反抗性格。如“叱天罵地”之舉蘊含著強烈的反抗精神，是對暗無天日的社會製度的懷疑和批判。“三樁誓願”的應驗，表明天地也為其冤情所感動。最後竇娥的冤魂化作複仇的鬼魂出場，也是其剛烈性格的表現。
    試敘《救風塵》中趙盼兒的人物形象塑造藝術
    《救風塵》是元雜劇代表作家關漢卿創作的風月劇。
    1．趙盼兒是劇中關漢卿的塑造的妓女形象中最具光彩的人物。她雖曾有過從良的念頭，但生活中的教訓告訴她，一朝淪落、終身蒙塵的妓女，是決不可能有風月場中更好的命運的。到妓院裏來的男人都隻是把妓女當作尋歡作樂的玩物，指望他們做誠心腸的丈夫，無異於白日做夢。
    2．一開始，就勸宋引章，別相形周舍的甜言蜜語。街道宋引章的求救信後，她巧做安排，先是用風月手段勾引周舍，發誓要嫁給他，讓周舍休了宋引章，然後有翻臉不認人，玩弄周舍於股掌之上，顯示出她對姐妹的俠骨柔腸，和對付無賴陰惡之徒的大智大勇。
    馬致遠《漢宮秋》的思想內容與藝術特色：
    著名曆史劇《漢宮秋》元代作家馬致遠的代表作，取材昭君出塞的故事。
    1把“和親”之舉作為國家衰弱的征象，寫曆史興亡的感慨，借昭君之恨抒發了反抗民族壓迫的情緒，並在一定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無能。2在劇情描寫中，作者把悲劇的根源推倒奸臣毛延壽及滿朝文武身上，有意或無意地對漢元帝做了“美化”的處理，把他寫成一個忠於“愛情”的風流才子式的人物，並在劇中以大量的篇幅表現漢元帝失去王昭君時的悲愁別恨。3藝術上：劇中許多唱詞寫得聲情並茂，以塞北風光和宮中秋景，襯托離別之恨和思念之苦，意境優美，音節嘹亮跌宕，極富藝術感染力。
    白樸曆史劇《梧桐雨》的創作特色和寓意：1．最有代表性的作品《梧桐雨》體現白樸文學創作的一個顯著特色，是善於表現患難後的寂寞和衰殘中的孤憤。它直接取材於《長恨歌》，但並不是為了歌頌李、楊的愛情。2．“安史之亂”是整個唐王朝由盛到衰的轉折點，作者把李、楊故事放在這樣一種急劇變化的曆史背靜上表現，抒寫了人世滄桑之感，將一個眾人熟知的曆史故事，處理得寓意深刻，不同凡響。
    3．該劇之所以動人，還在於它融進了作者對戰亂不幸生活的切身體驗，借劇中人物表達自己的感受，故能把唐明皇孤寂時聽雨的一縷哀思，寫得百轉千回。
    簡述白樸愛情戲劇《牆頭馬上》的藝術的風格
    1．白樸《牆頭馬上》是一出帶有較濃喜劇色彩的愛情劇、以緊湊、生動的情節安排和鮮明的人物形象刻畫見長。
    2．劇中主角李千金大膽、潑辣，在愛情問題上處理采取主動，因此她一遇到意中人就敢與其私奔，並堅定地認為自己的行為是正確的，看重和維護自己的人格尊嚴。
    3．這是一出正麵歌頌青年男女爭取婚姻自主、諷刺封建家長的作品，人物生動，劇情活潑、藝術風格輕鬆，與《梧桐雨》的凝重迥然不同。
    南戲四大傳奇：《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》，合稱“荊、劉、拜、殺”。
    《琵琶記》中蔡伯喈形象的塑造：蔡伯喈是《琵琶記》中塑造的一個典型形象，具有典型意義。1．《琵琶記》一開場，作者就宣布蔡伯喈是個“全忠全孝”之人，無意於仕進，想侍奉父母。但在父母的相逼下踏上了科舉之路。由於長期在外，不能侍奉父母。在眾人眼裏，他對父母不能進孝道，大逆不道，他本人入贅相府，讓含辛茹苦的妻子在家守活寡。2．為了給蔡伯喈開脫，作者精心設計了“三不從”的情節。由於麵對無法抗拒父命、權勢和聖旨，他隻有違心地認命了，屈服了。他的不教不義，竟是為了全忠全孝所造成的。3．蔡伯喈這個形象的典型意義，並不全在於他是否忠孝，還在於他的矛盾性格、精神痛苦以及他對求取功名的懺悔。這不僅反映了讀書人身上的軟弱和動搖，也反映出士人被科舉製度扭曲了的雙重人格，反映出那個時代士人的悲劇性格和複雜心態。
    《琵琶記》藝術特色：《琵琶記》是元代作家高明創作的南戲，它的問世標誌著南戲文創作在藝術上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說法。1．《琵琶記》采用雙線交錯的結構手法，一條線是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條線是趙五娘在家苦守、勸慰公婆、糟糠自饜，剪發買葬。2．兩條線索在劇中交錯出現。使劇情發展有起伏，場麵安排有熱有冷，脈絡清晰而富於變化，在舞台上濃縮了人間奢華和淒慘。強烈的貧富對比，使觀眾把同情集中到趙五娘身上，為她感歎，為她落淚。3．《琵琶記》的曲詞也很出色，作者體貼人情，委曲必盡。描寫物態，如在目前，能根據劇中不同人物的身份和處境，寫出不同風格的唱詞來。如牛小姐的唱詞文雅華麗，趙五娘唱詞淒婉質樸，純是本色語。
    《西廂記》的藝術成就：
    一、在體製上的突破。1突破了元雜劇一本四折的體製，采用五本二十一折的長篇巨製，像是用多本雜劇連演一個故事的連台本。2打破了元雜劇由一人主唱的通例，采用了由末、旦輪流主唱的方式。
    二、成功的人物塑造。王實甫的筆下的人物並非某種概念的化身，也不是某種類型的臉譜，而是有著鮮明個性特征的文學形象，這主要體現在對張生、鶯鶯和紅娘的性格刻畫上。1張生：雖是一介書生，但卻能不顧門第的懸殊，十分勇敢地追求相國小姐，一見到意中美人就把功名拋置腦後，執迷不悟，把一場自由戀愛搞得轟轟烈烈。2崔鶯鶯，是個性格複雜的人物。出身名門，可她風情和作派卻不象淑女。一方麵對於男女自由戀愛有一種本能的渴望，希望有人愛自己，自己也去愛別人，她對張生的愛是很主動、大膽的，敢於突破禁區。另一方麵，作為名門的小姐，她又得時時顧及自己的身份，有時顯得心口不一、優柔寡斷，需要紅娘從旁助一臂之力。3紅娘，是劇中最光彩的人物。雖出身低賤，卻顯得比女主人更有主見，而且機智、潑辣。富有正義感，為張、崔的自由戀愛穿針引線。在兩人的婚事遭到老夫人反對時，她挺身而出，指責老夫人背義忘恩，又巧妙地將老夫人製服。她的名字成了那種不計個人得失而樂於成全他人的助人者的象征。
    三、簡述《西廂記》的詞章之美。
    王實甫的《西廂記》在語言上，達到了很高的水平。
    1人物語言都是充分戲劇化和個性化的，形成了抒情詩般的歌唱語言和潛台詞豐富的道白語言，具有很高的文學價值。2劇中的唱詞表現了特定的場景中人物的真情實感，以經過提煉的當時民間口語為主，適當地融化前人的詩詞佳句，形成一中既明白通暢，又清麗華美的語言風格。3劇中的唱詞本色而富於文采，具有濃鬱的詩意，能啟發讀者的想象力，使人感受到主人公離合悲歡的纏綿之情，了解人物的內心秘密，從而產生強烈的共鳴。
    四、充滿濃鬱戲劇性的喜劇效果。通過崔張紅三者之間的性格不同而產生的許多誤會性矛盾衝突，使劇情妙趣橫生。1誇大人物性格中的某些缺點和弱點，使之具有喜劇性2突出人物性格中的幽默氣質3故事安排的地點具有諷刺性喜劇效果。
    馬致遠散曲[越調•天淨沙]《秋思》的優美意境
    馬致遠是前期散曲創作裏的大家，其作品擅長將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體。
    1．《秋思》用意象迭加的方式構成流動的畫麵意境蕭瑟蒼涼，渲染出天涯遊子愁腸寸斷的感觸，似蘊含著無端的悲涼和無盡的思緒。
    2．景中含情，蘊藉雋永，如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。”蕭瑟的景致襯托出“斷腸人”的無盡思緒。深得唐人絕句寫景之妙，被譽為“秋思之祖”。
    以《潼關懷古》為例試敘張養浩散曲的藝術特色
    元代後期散曲家張養浩的散曲作品多寫於辭官退隱期間，對宦海風波和世態炎涼已看透，醉心於自然美景中，創作了不少意象清新的山水佳作。他散曲的主要藝術特色有：
    1．把詠史懷古引入曲中，敘事抒情言誌，寫對社會曆史的看法和對民生疾苦的同情。如《潼關懷古》中“望西都，意踟躕，傷心秦漢經行處。宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。”
    2．他的散曲創作較注重立意和構思，意境風格近於詩，而於聲調格律不太重視。
    3．以詩入曲，把曲作為一種新的抒情詩體來寫，具有奔放浩蕩的氣韻，是張養浩散曲創作的特點，如《潼關懷古》中一開始便寫氣勢雄渾、蒼涼沉鬱。“興，百姓苦；亡，百姓苦”概括出千古興亡的結局。
    4．張養浩作為元散曲豪放派大家，以這篇懷古曲作為體現其豪放風格的代表作。
    《三國演義》思想內容：一、宣揚仁政，渴望賢君，反對暴君——擁劉反曹。以蜀漢為正統，曹操為叛逆，二者都為君主，但才能上，劉不如曹，但在思想品德上曹不若劉，作者處處讚揚劉備，貶低曹，這樣寫不僅反映作者以漢為正統，還有自身的價值取向。二、用藝術形象總結了三國時代各種鬥爭的經驗和智慧。這一點，突出表現在孔明的身上，《三國演義》是一部形象化的政治鬥陣和軍事鬥爭的教科書。三、描寫了人與人之間的義氣，描寫了主要人物劉備、關羽、張飛之間的異姓兄弟關係。這種忠義雖然是封建性質的，但在強調人與人之間的相互幫助、回報和溫情方麵，與江湖上流行的道德精神是息息相通的。
    如何看待擁劉反曹的傾向？1是曆史的繼承，並不完全是作者個人的愛憎。史學界來看，擁劉反曹並不偶然。陳壽《三國誌》與《資治通鑒》都是以曹魏為正統，羅貫中結合當時古人掌權的背景，希望漢為正宗也是可以理解的，所以在《三》中強化是情理之中的。2進步意義：擁劉反曹的傾向並不完全是封建正統思想，它既有民族問題，又有人民的美好願望，本身具有進步的一麵；擁劉是擁護一個好皇帝，反曹是反對一個奸臣國賊，好與奸固然是封建的道德標準，但卻確實有藝人與人民的愛憎是非在其中，在劉備身上寄托了人民的願望和要求；小說盡管擁劉反曹，但並沒有完全違背曆史事實，蜀漢畢竟滅亡，曹魏畢竟統一了，但作者並沒有把這當作是邪惡的勝利，而是看成分久必合合久必分的規律使然，這應當是對“君權神授”的否定。
    試述《三國演義》的敘事特征
    作為中國古代早期章回體小說，《三國演義》在敘事方式上是以全知全能為主。如劉備的出場一段，作者有關劉備的身世、形象、性格、愛好等等所有情況無所不知。但純粹的全知講述也容易使讀者與作品的距離太遠，適當地轉換視角對於全知講述也是十分必要的補充手段，其技巧重要有：
    1．“笙簫夾鼓”法。如34回劉備躍馬過檀溪之後，忽有水鏡莊遇司馬徽一段輕鬆文字。變換節奏的方法都能起到調節張馳。
    2．“橫雲斷嶺”法。以中斷敘事進程的方法擱置緊張，加強懸念。在視角轉換的基礎上，《三國演義》也開始出現限知敘事萌芽。
    藝術成就：①《三國演義》是我國第一部長篇曆史小說，它在藝術上取得成功的基本條件，就是正確地處理了曆史真實與藝術創造的關係問題。《三國演義》七分實事，三分虛構。“七分實事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實情況來設計和組織安排的，從而給人以基本的曆史真實感；“三分虛構”是指在人物和時間的細節描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片段，並附之以作者本人的虛構想象，使之在不影響基本真實的前提下，最大可能地增強故事和人物的藝術魅力。
    ②《三國演義》在人物塑造方麵的主要成就
    作為中國古代第一部長篇小說的《三國演義》，一出世便將中國古代小說類型化的人物塑造方法達到了頂峰，成為古代文學中類型化藝術的光輝模板。一、文學角度《三國演義》中類型化人物典型的藝術特征主要有如下幾點：1單一性。作品中，絕大多數人物形象是某一道德質量的典範。如曹操的奸、諸葛亮的忠貞、關羽的義、劉備的仁等。2穩定性。作品中人物的主要特征及其它因素基本上穩定不變。如曹操從幼年到老年死去幾十年時間裏，其奸詐狠毒的性格就沒有多少變化。3和諧性。回避了性格的複雜性，人物性格中的各種元素處於古典式的和諧之中，本省無矛盾。以曹操式的兩麵派形象為例，詐中風誣陷叔叔、夢中殺近侍等情節，其奸偽的本質直接以形象方式呈現。二、曆史角度：不以成敗論英雄，而且在失敗中塑造正麵的英雄人物。
    ③出色的全景式戰爭描寫：1驚心動魄，千變萬化。如赤壁之戰，用了八個章回描寫。2虛實相間的手法，如官渡之戰，實寫軍糧；安居平五路，隻寫一路，虛寫五路；兩軍交戰，寫主將之間的交手。3英雄傳奇的高昂格調。如關羽之死。
    關羽形象：關羽驍勇善戰，神武過人，為蜀漢的崛起作出了重要的貢獻。溫酒斬華雄，寫出他超群絕倫的武藝。單刀赴會，寫出他的大智大勇。刮骨療毒，寫出他驚人的自製力。拔襄陽，圍樊城，水淹七軍，關羽至此而到達了他一生事業的頂峰。可是，誰能想到，這赫赫的戰績卻成為關羽最後的輝煌。關羽腹背受敵，最後走麥城，身死人手。關羽之死，荊州之失守，竟成為蜀漢一路下滑的轉折點。關羽居功自傲，狂妄自大，心胸狹隘，好聽奉承。終於因為他的意氣用事，輕敵麻痹，破壞了吳蜀聯盟，不僅給自己帶來了殺身之禍，而且給蜀漢的事業帶來了不可彌補的損失。《三國演義》的作者特別強調和讚揚了關羽的義。義的觀念，建立在私人恩怨的基礎之上，具有很大的局限性。
    《水滸傳》思想內容：反映了宋江起義的發展過程，深刻揭露了封建統治階級的罪惡，展示了“官逼民反”的社會環境和尖銳的階級對立、熱情歌頌了農民起義的英雄人物，描繪了農民“八方共域、異姓一家”的社會理想，也寫出了起義失敗的原因。接受招安前，他們懲惡除暴、救困扶危；他們在事業最輝煌的時候，爭取招安；招安以後，又走上破遼國、征方臘的戰場。作者看來，這些都是梁山英雄們全忠仗義的體現。而他們最終的悲劇結局，則表現了作者對天下無道的社會現實的極度不平和迷惘。
    “忠”與“義”本是中國古代儒家倫理觀念忠的重要範疇，《水》中梁山英雄濃厚的忠義色彩，也融合了包括城市居民和江湖遊民在內的廣大百姓的願望和意誌。
    如何看待《水滸傳》中的招安？統治者對於民眾的反抗，曆來就有“剿“和“撫“的兩手。曆史上的農民起義，很多接受過招安。農民和市民在當時不可能產生從根本上否定皇權的思想。農民和市民盼望好皇帝。小說把招安的結局寫得很慘，梁山好漢死的死，傷的傷，七零八落，這就在實際上否定了招安。給人的感受是，無論忠君的一方如何委曲求全，卻依然得不到寬容，依然沒有好結果。這無論如何不能被看作是在肯定招安。《水滸傳》給人的整體感受是亂自上作、官逼民反。《水滸傳》的社會效果是鼓勵造反，是替造反者撐腰壯膽的。《水滸傳》中關於招安的描寫和宋元時期的時代背景有關。當時民族危機十分嚴重，人民目睹朝廷的軟弱，希望招撫宋江這樣有才幹的強盜去抵禦外侮。
    宋江人物形象分析：
    宋江形象的意義：a、反映了曆史的真實，沒有回避曆史，總結了導致農民起義失敗的根本原因。內部原因：由於領袖人物的動搖，導致了統治階級，由“撫”而在“剿”政策的實現，導致革命失敗，這是對元末農民起義失敗的深刻總結。b、作者把宋江的雙重性格統一一身，充滿真實感。作者寫宋江是企圖將忠和義之間取得一個圓滿的解決辦法，然而作者失敗了，因為不通階級的忠和義是不能調和的，調和是能導致革命的失敗，導致革命隊伍被消滅。
    《水滸傳》藝術成就：一、人物塑造：與《三國演義》相比，《水滸傳》在人物塑造方麵有了很大的發展和進步，它把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術追求，開始了從類型化人物向性格化人物過渡，其主要特征是：
    1傳奇性與現實性、超人與凡人的結合，如“武鬆打虎”武鬆具有超人的力量，但打虎前也要先喝酒體現了凡人的性格。2驚奇和逼真的結合。如“武鬆打虎”，就很好地處理了整個故事的高度誇張和細節描寫的嚴格真實。3粗線條勾勒和工筆細描的結合。即用講故事的辦法，以一連串驚心動魄的情節，勾勒出人物性格的輪廓，後用工筆細描的辦法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個性特征。如對武鬆，作者一方麵安排了打虎、殺潘金蓮、西門慶等幾個層次分明的段落。但另一方麵，每一個段落所描繪的細節過程都迥然不同。4穩定與變化、單一與豐富的結合。如魯智深的粗獷豪放和勇武善戰的基本性格是穩定不變的，但從開始的嗜酒如命到後來到山寨上發揮重要的核心作用，期間的性格有了很明顯的成長變化的軌跡。
    二、語言：《水滸傳》是中國古代第一部長篇白話小說，是中國古典白話小說的奠基之作，標誌著古代通俗小說語言藝術的成熟。其語言是口語化和文學化的統一，有著生動活潑，通俗明快，富有表現力的特點。如宋江開口，十有八九必講忠義，李逵出言，一片天真，憨直可笑。
    三、結構：“環”“鏈”式結構，環環相扣，單線發展，逐層展開。70回前，以人物為中心組織結構，每個人物有一個情節，相對獨立性，相當於司馬遷的《史記》列傳，後50回，以事件為中心組織結構，各個事件也相對獨立，全書以起義鬥爭的發生發展直至失敗為主線，將這些相對獨立的人物與事件串成一個統一的整體。
    《牡丹亭》杜麗娘的藝術形象：劇中的杜麗娘是第一主角，是中國古代愛情文學人物畫廊中難得的典型形象。是當時女性的縮影，是曆史情感的積澱，成為一個時代的人文符號。1她出生名門，自幼受到封建文化教育和嚴格管束，她如同籠中的鳥，強烈渴望衝出牢籠。她為此精神苦悶、憂鬱。老師對於《詩經》“後妃之德”的解釋，並沒有得到她的認同，反而激發了她青春的覺醒。在“遊園”中她第一次發現了自己的美好青春與明媚春光的吻合，萌發了對幸福人生的憧憬和對理想異性的渴望。2在生存環境沒能給她的理想的實現提供任何條件的情況下，她隻能到夢中尋找自己的理想。然而尋夢的失敗使她由夢境的喜悅而徒然轉為無限的悲愴，但她又不甘心就此死去，死前將自己的畫像放在太湖石上等待夢中情人。3進入鬼蜮的杜麗娘，由於離開了封建禮教的管束而顯得更為大膽、癡情。她不滿足以幽魂的身份和情人聚會，她能為愛情而死，更情願為愛情而生。她毫無顧忌的與陰間的判官據理力爭，使自己還魂。她還一鼓作氣，讓自己的非法叛逆婚姻得到家長和社會的認同。
    在杜麗娘對於愛情堅持追求中，可以看到作者謳歌愛情強大力量的用心。愛情的力量可以讓死者複生，能夠征服封建禮教。生動的表現出作者關於本劇“理之所必無”，然而“情之所必有”的主題思想。對當時受理教重壓的人產生強烈的共鳴。
    《牡丹亭》藝術成就：《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢”中的一部傳奇，《牡》以其濃鬱的文人情懷、優美典雅的文詞及至情的魅力，成為昆曲審美的最高典範，奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。《牡丹亭》在藝術上呈現出浪漫主義的絢麗色彩，這既是作品本身理想化提的必然要求，也是作家本人抒情詩人氣質的流露。1浪漫主義色彩。作者為作品勾畫的“理之必無”而“情之必有”的理想世界的題材和主題本身，決定了它必然采用充滿理想色彩的藝術手法。情節結構上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，（如“驚夢”、“冥判”等隻能在幻想當中才能出現的事物，然而在作者的筆下卻似經過脫胎換骨一般，成為表現“情之必有”這一理想境界的有效手段。如杜麗娘死前將自己的畫像放在太湖石上，而拾畫者恰恰就是她從未見過的夢中幽會的情人。）2全劇具有濃鬱的抒情詩的色彩，充滿詩意。劇中許多曲詞能夠將抒情、寫景和人物塑造融為一體。（如“驚夢”中[皂羅袍]一曲，寫自然，暗寫人生，在清秀婉麗的語言中蘊涵著深切動人的意境。這是杜麗娘由喜轉悲、由歎為怨的轉折點，寫得哀婉纏綿，情景交融。）另外整部戲在喜劇的背後隱藏著悲劇的淺流，通過悲劇來揭示社會本質，因此有悲中喜、喜中悲的特點，把悲喜正劇的風格都表現出來了，這是一種特殊的風格，是對中國戲劇美學的一大貢獻。
    《牡丹亭》文化意義：一是以情反理。二是崇尚個性解放，突破禁欲主義。肯定了青春的美好、愛情的崇高以及生死相隨的美滿結合。三是在商業經濟日益增長、市民階層不斷壯大的新形勢下，對於正在興起的個性解放思潮起了推波助瀾的作用。
    臨川四夢1明代作家湯顯祖的傳奇有《紫釵記》《牡丹亭》《南柯夢記》《邯鄲夢記》，代表了作者戲劇創作的全貌，其中又均與夢有關，故而合稱“臨川四夢”。2“臨川四夢”是作者以戲劇形式表現出自己對人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個方麵：一是“真情”，二是“矯情”。“臨川四夢”中的前二夢寫的上男女青年的愛情，表現“真情”的力量；後二夢則寫士人仕途生涯和宦海沉浮，意在勸戒世人超越對“矯情”的貪戀。3《牡丹亭》是“臨川四夢”影響最大，並奠定了作者作為中國古代戲曲大家地位的一部傳奇。