常聽到一些詩詞習作者這樣說，作詩的時候，想要表達的意思，就是找不到恰當的詞彙組織句子；搜腸刮肚拚湊成了句子，幹巴巴的，毫無生氣，自己都覺得不像詩句。這樣的感覺，不是個別現象，而是初學者普遍感到的困惑。筆者也接到過不少類似習作，有些習作感覺不是作者“寫”出來的，而是從牙縫裏“擠”出來的，讀來很難受。還有的習作格律都對，文從字順，就是熟語、套語連篇，像一杯白開水，沒有一點兒詩味兒。筆者修改這類稿件時，常感到無從下手。原因呢，很簡單。就是這些習作者古今優秀作品讀得少，詩詞積澱不夠，還沒有掌握足量的詩詞詞彙，不能形象生動地表情達意。同時，這些作者還沒有真正了解詩詞語言的特質，還沒有意識到掌握、運用詩詞藝術表現手法的重要性、必要性。因此，組成的詩句不像詩句，也就不足為怪了。
    詩詞是語言藝術。一首作品語言的優劣，是決定作品成敗的先決條件。格律基本過關後，提高語言質量，過好語言關，是每個初學者麵臨的首要任務，也是需要下大力氣解決的問題。
    詩句是思想的載體，詞彙是詩句的基本構件。和寫作現代文一樣，掌握足量的詞彙，表情達意時就會有很大的選擇餘地。反之，詞彙掌握得少，選擇餘地小，就不能準確表達思想，更談不上寫出詩意的句子。詩詞詞彙和現代詞彙是不完全一樣的。幾千年來詩詞作品習用的詞彙至今仍然具有很強的生命力，也是組成當代詩句的主要構件。注意積累詞彙，掌握詞彙，是每個初學者的必修課和基本功。但掌握了一定量的詞彙，是否就能寫出流美典雅、詩味雋永的詩句呢？也不是的。詩句不是用華麗的辭藻堆砌出來的，更不是用一些古奧的詞彙裝飾出來的，而是用“詩家語”寫出來的。
    什麼是“詩家語”？“詩家語”是詩學的大概念，迄今還沒有完整、準確的定義。詩句語言的優劣、詩味兒的濃淡，往往憑借讀者多年積聚的鑒賞經驗來鑒別。張中行先生從詩詞語言特質上，倒給“詩家語”下了一個定義：“詩語是能夠寫出詩意的文言”。又說，“作舊體詩，填詞，要用唐宋人在詩詞中習用的語言。”（《詩詞讀寫叢話》）周振甫先生也說，“所謂‘詩家語’，就是說詩的用語有時和散文不一樣，因為詩有詩的限製，不能像散文那樣表達。”（《詩詞例話》）概括兩位先生的定義，詩家語有兩層含義：一是詩語的外在表現形式。詩語首先是文言。因為是文言，遣詞造句，就要符合文言詞法、句法要求，同時還要掌握詩詞創作的特殊語法。文言和現代詞法、語法有很大區別，不能全部照搬現代漢語詞彙和語法，隻有用詩詞特有的詞法、句法才能在很短的篇幅內表達深刻的思想和豐富的情感。二是詩語的內涵。詩家語是有詩意的文言。用文言詞彙、句法寫出來的句子，必須要有詩意，否則就不是“詩家語”，這就是藝術表現手法問題了。寫出詩家語，既要符合文言的詞法、句法要求，還要寫出詩意，二者缺一不可。我們提倡語言創新，但創新是在繼承基礎上的創新。提倡語言通俗化，但通俗化不等於白話。提倡口語入詩，但不是所有口語都能入詩，需要作者提煉加工。因此，掌握語法和一定量的詩詞詞彙是語言詩化的必備條件，學會運用藝術手法表情達意是語言詩化的關鍵。
    詩句寫出詩意，是作者長期思想和藝術修練的結果，是詩人綜合素養的體現。作者要不斷加強思想、藝術上的修養，多讀、讀好古今名家名作，從中汲取營養，不斷豐富自己的藝術涵養。本文擬以古今名句和筆者在編輯、創作、修改習作的實例，嚐試說明藝術表現手法在語言詩化中的意義和作用，僅供習作者參考。
    一、化實為虛，虛實相生。“虛”和“實”，這是詩學中兩個重要概念。化實為虛，是語言詩化的重要手段，“化景物為情思”是化實為虛的主要手法。沈義父說，“用字不可太露，露則直突而無深長之味。”（《樂府指迷》）這不僅僅是用字，還包括意象選擇、意境營造。在來稿中，一些作品，一是一，二是二，黑是黑，白是白。看到啥寫啥，聽到啥說啥。寫景如同照相機，狀物如同工筆畫，這就違背了文學創作生活真實與藝術真實辯證統一的原則。“嶺猿同旦暮，江柳共風煙。”（劉長卿《新年作》）作者被貶潘州，過新年了，想到自己慘遭政治迫害而流落異鄉，思念家鄉，思念親人，淒楚、孤獨、惆悵的苦悶心境可想而知。但作者沒有平鋪直敘這種苦悶心情，而是用移就手法，把這種心情虛化成日日夜夜與淒厲的猿啼相伴，年複一年看岸柳的一枯一榮，淋漓盡致地表達了作者複雜心情，增強了詩的感染力。詩家林從龍寫過一首《登長白山》，其中兩句原稿是這樣寫的：“數峰臨玉鏡，一澗泄清流”，是寫連綿起伏的長白山，倒映在明鏡般的天池上，一條清澈的溪流在山澗中奔騰而下，景象可謂清麗可觀。但後來作者覺得後一句寫得太實，沒有給讀者留下想象空間，最後修改為“數峰臨玉鏡，一夢枕清流”，僅僅改了兩個字，不僅增加了作品的厚重感，而且虛化出許多意象。讀者可以把群山想象成一位剛剛睡醒的美人，來到了湖邊，以水為鏡，在梳妝打扮，更映襯出長白山的嫵媚。也可想象為群山曆經滄桑，經人工造化，又換發了青春，賦予詩句以時代感，形象更突出、更鮮明了。筆者也寫過一首小詩。那是在一個秋雨綿綿的季節，筆者和幾位詩友聚集在江南某鎮，在臨水而建古樸典雅的小樓上，我推開小窗，看著窗外綿綿秋雨籠罩下的小橋流水、粉牆黛瓦，聽著室內詩友們在談詩論詞，還有的詩友在揮毫潑墨，不時飄來陣陣墨香。筆者沐浴在這濃濃的文化氛圍中，感到很愜意，隨口吟出兩句詩：“綠翦一窗煙雨濛，墨香如海韻香濃。”但成篇時感到後一句太實了，遂改成“芭蕉跳玉倚欄聽。”把看到、聽到、聞到、想到的實情實境虛化成“芭蕉跳玉”，恰好與粵曲《雨打芭蕉》的旋律合拍，添加了句子的音樂感，也增強了句子的韻味兒，給讀者留下了想像空間。
    二、化直為曲，曲直反襯。含蓄是一種藝術風格，也是一種藝術表達方式。詩歌尤貴含蓄。化直為曲是體現這一風格的重要手法。劉勰說，“隱也者，文外之重旨者也。”（《文心雕龍》）把詩歌的含蓄風格提到了很高的位置。筆者接到過不少這樣的詩稿，寫景則用“青山綠水”之類的詞表述，抒情則用“興高采烈”之類的詞彙表達，白描直述，直觀實寫，這樣句子的詩味兒就大打折扣了。化直為曲，就是作者要表達的意思，不直說，而是換個說法，或者是繞個彎子，給讀者留下想像空間。“說某物，有時直說破，便了無餘味”（蔡嵩雲《樂府指迷箋釋》）。詩家星漢也說，寫詩就是要“彎彎兒繞”。“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”，不說東風幫助了吳蜀聯手打勝了赤壁之戰，而是說如果沒有東風的幫助，身為吳國夫人的大喬和軍事最高統帥夫人的二喬早被曹氏掠走，為曹所滅。如果把後一句直說成“國破人亡在此朝”，詩味兒就蕩然無存了，這就是化直為曲產生的藝術效果。“馬後桃花馬前雪，出關爭得不回頭。”（徐蘭《出居庸關》）詩人隨軍出關參加征戰，當通過關隘時，看到征途前麵白雪皚皚，荒寒一片，而身後仍然是桃花盛開，春意盎然。一方麵是聖命難違，無可奈何，另一方麵遠離家鄉和親人，前途生死未卜。這些複雜心理，是通過營造馬前馬後的意象曲折表達出來的。筆者也修改過這樣的詩句：“酒宴交杯君未醉，仕途涉足我先歸”，是作者寫給同事的投贈詩。意思是同事在任上仍出入酒場，推杯換盞，千杯不醉，春風得意呀。而作者仕途有期，卻提前退休了，意欲用對比法，反襯不同的境況和心情。但寫得太直白了。我建議“酒宴交杯”改為“沉醉東風”，“仕途涉足”改為“遲歸山野”，換了一個說法，曲折地表達了作者對同事在職的羨慕之情和對自己提前退休的感歎，委婉地抒發了同事間的真摯友誼，增強了詩的情趣。
    三、化大為小，以小見大。丁芒先生講，“拙劣的詩人寫高角度、大題材，易流於概念化、公式化、政治化。所以在表現手法上，要從小處、實處、具體具象處著手，越是‘小中見大’，便越能發揮詩的形象感染功能，越能啟動人們的聯想能力”。這就告訴我們，以小見大，不僅僅是選材的角度問題，也是語言詩化的重要方法。在筆者接到的一些來稿中，對一些事件或社會問題等重大題材，不僅角度高，而且都是用概念語言表述。還有的寫景狀物抓不住最能體現景物特點的具象，境況越大越好，景象越多越好。周振甫先生講過，要想寫好一條龍，最好寫它的一鱗一爪。“要寫一鱗一爪而沒有支離破碎之感，且能給人以完整龍的感覺，這就要求作者的心目中要有一條完整的龍。”這就道出了以小見大藝術表現方法的根本途徑。杜甫《紫宸殿退朝口號》：“香飄合殿春風轉，花覆千官淑景移”，隻選取了朝廷退朝時的一個小場景，讀者便能從這個小場景中透視出盛唐政通人和、社會穩定的繁榮景象。王灣《次北固山》：“潮平兩岸闊，風正一帆懸”。潮與岸平，帆因風正而懸。兩岸一帆的小景觀，就把平野開闊、大江直流、波平浪靜的大景觀表現出來了。筆者也改過一首習作，作者是寫初春景象的：“雪戀桃園不忍別，飛花片片撒蒼穹”。但作者把視野放得太寬了，反而不能很好地表現初春景象。筆者改成“瘦雪一痕不輕別，杏花片片訴離情”，改稿把鏡頭聚焦在陰涼處的一痕殘雪，並賦予這痕殘雪以人的感情，抓住了乍暖還寒初春景象的特色，給人的印象更鮮明了。意境營造是這樣，選材更要“以小見大”。在一次全國性紀念鄧小平誕辰100周年詩詞大賽中，有一首獲獎作品，其中沒有一句“三中全會放光芒”之類的語言，而是敘述了作者回鄉探親時的所見所聞，見到了改革開放後“綠柳摶煙，清波浴日”生機勃勃的新農村景象，和往昔“草阪牛羊，矮廟黃沙”景象對比，反映了改革開放後農村的深刻變化，最後以“鄧仁兄，四字真經，富了中華”作結，歌頌了鄧小平同誌倡導和發起的中國農村改革成功的偉大功績。
    四、化繁為簡，言約意豐。在來稿中，無論敘事，狀物，還是寫景抒情，一些作者總想麵麵俱到。敘事寫前因後果，來龍去脈。狀物從上到下，從裏到外，生怕讀者看不全麵，看不明白，枝枝蔓蔓，雍容拉雜，讀者看了大有出不來氣兒的感覺，這都違背了詩歌化繁為簡的創作原則，不是詩的寫法。陸遊“傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。”（《沈園》）作者與前妻唐琬在沈園不期邂逅，雙方在牆壁上都題寫過聲淚俱下的《釵頭鳳》詞句。四十四年後已到古稀之年的作者舊地重遊，觸景生情，有多少甜蜜日月要回憶，又有多少生離死別場景要追念，說不完的話，道不完的情。但作者把這些複雜的情感和眾多美好的回憶，都濃縮到了“春波”和“鴻影”兩個意象裏去了，讓讀者通過這兩個意象，激起了對作者那段美好愛情的讚許和不幸婚姻悲慘結局的同情。筆者也曾接到過一首詩，其中兩句“擔糞拉車荒歲月，牧羊伐木棄青春”。這是一位朋友訴說下鄉當知青時的生活和感慨，感覺作者似乎還想把一些那段生活內容裝進去。按照作者的意思，筆者回贈了一首詩，意欲高度概括那段知青生活，又要表達人生的感慨：“已逝煙雲權過眼，又青老樹恰逢春”。當知青時生活的方方麵麵，酸甜苦辣，都把他看作過眼煙雲，現在事業有成，生活有序，用“老樹逢春”作比，表達了對社會的感激和生活的熱愛之情。筆者還改過一首詩，原作兩句是：“一聲梵樂塵心靜，坐看凡間幾度秋”，是作者寫參觀一寺廟後的感受，但後一句“凡間”概念太寬泛、涵蓋的內容太繁雜了，筆者把“凡間”改為“蒼山”，不僅突出了形象，而且意象更鮮明了。
    五、化靜為動，動靜結合。詩意是以營造意境取勝的，意境是靠形象體現的。詩詞中的形象，要有靜有動，作品才會活起來，這是外在的動勢。還包括內在的動勢，如氣勢、韻味、律動等，另當別論。丁芒先生講，“要使靜止的形象動勢化，就要把自己的思想感情投入形象物，使之變‘性’，這就是意象化。意象化就是把靜止的東西成為有思想感情的東西。”如，“眾鳥高飛盡，孤雲獨自閑。相看兩不厭，隻有敬亭山”（李白《獨坐敬亭山》）詩人把沒有生命的“雲”和靜止的“山”人格化、喻象化了。“雲”哪裏知道閑、忙呢？“山”哪能和作者對視呢？作者賦予“雲”和“山”以人的感情、人的性格，這就使作品產生了動勢，從而表達了詩人對現實的不滿情緒和懷才不遇而產生的孤寂落寞情懷。還有，“爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。”（李清照《如夢令》）詩人駕著小船兒，因為酒後迷途誤馳入藕花深處，一群棲息在灘頭的水鳥被驚起的畫麵，生動可睹。再如，“水麵清圓，一一荷風舉”（周邦彥《蘇幕遮》）一池在微風吹拂下的荷葉，搖曳多姿，宛若眼前。類似這樣的句子，極具藝術感染力，這就是通過塑造動態的形象而產生的藝術效果。筆者也修改過一篇習作，其中一句“碧柳嫩芽似玉”，作者是描寫初春剛剛泛綠的柳樹，原句隻是直觀地描寫一種自然現象，平直呆板，毫無生氣。筆者改成“柳眼初醒似玉”，把柳樹初芽喻成一位美人剛剛醒來，把初春的柳樹人格化了，從而使句子有了靈動感。
    詩無定法。詩化語言是個大題目，以上歸納的每對概念，隻是一個提綱，不是各種藝術表現手法的全部。同時，每對概念都是矛盾的兩個方麵，是對立的統一體，不能強調一方麵而忽視另一方麵。矛盾的雙方既相互對立，又相互依存；既相互排斥，又相互作用。各對概念之間也是相互關聯、相互滲透。每種藝術手法，都是表情達意的需要和詩人感情的自然流露，不可生搬硬套，不可機械模仿，更不可無病呻吟。當為則為，當不為則不為，最後達到生活真實與藝術真實、物景事象與情景意理的辯證統一。用孤立靜止等形而上學的思維方式寫詩，詩就寫死了。“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”。這就需要作者在長期的寫作實踐中，不斷感悟，刻苦磨練，熟能生巧，巧能生輝，創作出更多更美的詩句來。