我曾经说过，散文，就是自由散漫的文字，它无论抒情、写意、叙事、状物，还是沉思和漫游，“散”都应是它的基本神态。泰戈尔在给他朋友的一封信中，就此用过一个生动的比喻，他说，散文像涨大的潮水，淹没了沼泽两岸，一片散漫。可见，散文的写作应该是没有成规，没有“岸”来约束它的，它可以从容任意地挥洒。但我们并不能由此认定，散文的写作是没有边界的。比如一个“散”字，里面就大有文章，它虽有散漫之意，却也反对一盘散沙、松散拖沓的话语作风，用朱自清的表述，散文之散，当为潇洒自然的意思。
    散漫中透着潇洒自然，应为散文写作的终极境界了。那些太紧张，太用力，或者造作空洞的文字，即便挂着散文的名义，终究是多余的笔墨，对散文的繁荣发展，并无助益。如果以散文作自恋状(这在当下散文界似乎也很盛行)，那就更让人无法忍受了：明明是一些无关紧要的个人秘事，还要强迫读者来共同欣赏，这只会使人失去对文字的敬畏。福克纳曾经很不客气地形容这种人：“他所描述的不是人类的心灵，而是人类的内分泌物。”
    这一切，已经把散文变成了一种可疑的文学门类。面对大量膨胀、疯狂繁殖的话语垃圾(它们往往都叫散文)，我一直觉得，真正的散文精神很可能处于隐匿之中，以致好的散文篇章，也难逃被淹没的危险。我想起一件事。几个月前，一家出版社邀请我主编当年度的优秀散文选，我思考良久，还是拒绝了，原因是，在如此浩瀚的文字面前，我已经失去了将好散文遴选出来的信心。我想，没有一个人的阅读能力和阅读视野能和当下盛大的散文写作规模相称，所谓年度优秀散文选，便注定是挂一漏万的。——事实证明，我所读到的几部类似的散文选本，对于描述当年度的散文成就而言，均无任何代表性，最多，也不过是呈现了年度散文状况的一个小小侧面而已。散文的产量太大了，在一切的文字载体上，都充斥散文，或长或短，难以计数，你如何全面地阅读和选择？尽管“中国是个散文成绩最辉煌，作者最众多的国家”(冰心语)，但要说散文写作的作者和数量，历史上可能还没有一个时代能达到今天这样的盛大规模——因为现代媒介和出版的发达，为散文提供了前所未有的发表空间。
    散文这一文体，正在成为越来越多作者进行话语狂欢的借口。
    这正是散文的两难境遇。一方面，它自由散漫的话语特征，使之成了写作者最容易参与的文体类型(相比之下，小说、诗歌和戏剧的写作，都要求作者具有一定的专业训练)，甚至还给人造成了一种散文容易写的错觉；另一方面，散文写作如果过于抑制自由，注重雕琢，既不潇洒也不自然，那又将失去散文的精髓。我相信，多数的散文作者，都面临着如何在自由与雕琢、潇洒与匠心之间找到平衡点的困惑。散文写作的难度正在于此了。也就是说，从表面上看，散文可以是自然随意、漫不经心的，但它的背后，却不能缺乏作者的经营和用心。散文有自由的一面，也有工于技巧的一面，这二者只要不是断裂的，就并不冲突。有一种散文，过于自由了，读起来其实是一盘散沙、不着边际；也有一种散文，太过刻意，苦心雕琢，结果徒剩一个文字空壳。散文应该在自由与经营(工)之间徘徊，寻找二者的平衡，以达潇洒自然之境。用大散文家苏轼的话说就是：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”(《答谢民师书》)——“行于所当行”是一种行云流水式的自由，“止于所不可不止”是一种自我克制式的工，二者缺一不可。
    散文界一度有一种误解，以为散文作为无拘无束的自由文体，应该反对求工，拒绝有意的经营，这其实是走了另一个极端。以我看，好的散文篇章中，并无不工、不经营的，不过它们工得自然，不刻意，也没有露出生硬的痕迹而已。周作人算是散文大家了，他的散文如“家常絮语”(胡梦华语)，是一种自然简单的“美文”，但他在《〈燕知草〉跋》中谈到小品文的特点时也说：“不专说理叙事而以抒情分子为主的，有人称他为‘絮语’过的那种散文上，我想必须有涩味与简单味，这才耐读，所以他的文词还得变化一点。以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂揉调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来。”“必须有涩味与简单味”，“杂揉调和，适宜地或吝啬地安排起来”，这何尝不是一种工和经营呢？没有这点，就不会“耐读”，不工，就没有好散文。
    欧阳修有一个广为人知的观点，叫“穷而后工”。“凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪。内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”(《梅圣俞诗集序》)这是欧阳修在韩愈“不平则鸣”说的基础上发展出来的理论，它对于理解文学与现实的关系，提供了新的角度。但将它落实到现代散文的写作里面，我个人觉得，“穷而后工”也许可以改写为：自由而后工。愈自由则愈工，这实在是散文写作中深刻的辨证关系。
    自由是散文的命脉，而工是为了使自由不至于被滥用，使写作主体保持必要的自我克制，使自由通过话语转换走向艺术。但如同自由不能被滥用一样，工，它作为散文写作者有意为之的艺术经营，也必须是自然而流畅的，决不能落入刻意雕琢的作文架子里。散文再怎么求工，总要达到浑然天成、“有时不能自己而作”(苏轼语)的境界，那才算是成功；如果硬要“凿空强作”，苦索求工，没了“散”这一基本神态，那就会成为工匠，与艺术创造无缘。对此，苏轼还有过一段精辟的论述：
    夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？(《〈南行前集〉叙》)
    确实，许多时候，为文容易，只是“不能不为之”的写作状态难寻。可以肯定，“能为之”时而工的散文，多半平庸，惟有“不能不为之”时而工的散文，才有可能是灵感奔涌、“不能自己”之作，如同云雾之于山川，果实之于草木，都是现于外的结果，再自然不过了。苏轼在《春渚纪闻》中把这种境界称为“意之所到，则笔力曲折，无不尽意”，并说这是人生之“快意事”。
    和苏轼的“不能不为之为工”相类似的说法，是张耒的“不待思虑而工”：“文章之于人有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然，性情之至道也。”(《〈贺方回乐府〉序》)这进一步说，文章之工，还得回归到“自然”与“性情”，决非仅仅关乎技巧。朱自清写《背影》，单看题目，就知道是一篇着意经营的文字，但由于作者对父亲的爱出于真心，深沉自然，笔底流泻出来的那份至情至性，当然就能长久地感动读者；史铁生写《我与地坛》，那是像写小说那样遴选了细节和场面的，笔力之工，一目了然，但作者真情流露，就连思索和追问都带着自身的切肤之痛，虽为长文，读来依然让人觉得天趣自然，直指人的内心，难以忘怀。这些散文，都是“自由而后工”的典范：既自由，又工巧；看似无法，实为有法；看似自然，背后也颇费经营；它有技巧，却不膜拜技巧；它崇尚自由，但不放任自由。
    法在无法之中，情在自然之中，这可谓是散文在自由与求工之间的完美结合。
    散文写作要想越过工巧，直达无法、无技巧的天然之境，那是幻想。散文也需要用心经营。历代散文家中，都有善于经营、工于言词的一类。古代的不说，以当代的梁衡为例，他在散文上算是苦心经营、用力求工的，所以有人称他的散文为“苦吟派”。梁衡的散文很少有随意之举，大至全文的立意，小至个别的字句，一眼就可看出，作者是用心琢磨过的，大有以“工”求完美的雄心。他早期的名篇《晋祠》中，有“春日黄花满山，径幽而香远；秋来，草木郁郁，天高而水清”的概括描写，他后期的代表作《觅渡，觅渡，渡何处？》中，有“哲人者，宁肯舍其事而成其心”的简练总结，仅此两例，便可看出作者在散文工巧上的精到。
    因此，梁衡的散文不轻松随意，但严谨细密，它看似自然，其实处处可读到技巧。他最重要的成就是山水散文和政治散文。其中，他的山水散文之工，主要表现在层次明晰、结构匀称、语言考究上。比如《晋祠》，先总写晋祠的外貌、历史和由来；再分写她的山美、树美和水美；接着再进一步写“最美”：我国古建筑的“三绝”；最后是概括和升华；比如《吴县四柏》，头一段总写吴县有四棵古柏树：“清”、“奇”、“古”、“怪”；接着四段分写这四棵树；最后一段概括和升华。这样的结构和行文，可谓求工到了极致；语言，也多用对仗和短句，颇有韵律和节奏上的美感。——梁衡的散文能一再入选中学语文课本作范文，我想，主要是因为他的散文多符合规范，而少随意和恣肆，适合于中学生模仿学习。而他的政治散文之工，则主要体现在独特的视角和情理的交融上。他写瞿秋白，是以瞿家旧祠堂前的觅渡河为视角——“他一生都在觅渡。可是到最后也没有傍到一个好的码头，这实在是一个悲剧。”(《觅渡，觅渡，渡何处？》)他写毛泽东，是以延安的窑洞为视角——“我看着这一排排敞开的窑洞，突然觉得它就是一排思考的机器。”(《这思考的窑洞》)他写周恩来，是以他的“六无”为视角——“总理这时时处处的‘有’，原来是因为他那许许多多的‘无’……啊。”(《大无大有周恩来》)他写邓小平，是以一座院子和一条小路为视角——“这座静静的院子和这条红土小路，……走出了一条改革开放、为全世界所震惊的大道。”(《一座小院和一条小路》)本来是非常坚硬、很难写好的政治题材，因着作者选择了比较柔软、较富人性的独特视角，情感和思考的空间就豁然开阔起来，这样就容易触及到历史和人物的偏僻角落，进而发挥散文自由挥洒的长处；作者所追求的“大事、大情、大理”，也因着有了这个视角，容易从史实的拘泥中跳脱出来，找到思考的新意。此外，在情理的交融上，梁衡也工于经营，代表性的作品是《觅渡，觅渡，渡何处？》，他把历史迷离的真相、人物真实的内心(理)和作者感伤的叹息(情)交织在一起，充分探寻瞿秋白纵横交错的复杂内心，从而达到了同类散文少有的感人深度。
    从工的一面而言，梁衡的散文确实是一个典范，至少在当代，很少有人像他那样苦心经营、着力雕琢的了。这是他的优势。所以，他的散文水平比较稳定、均匀，规范性强，没有大的破绽，我把这种散文称为“专业散文”。但这种散文读多了以后，我心里不知不觉会产生深深的不满足感，或许，散文过于“专业”之后，会抑制它的自由心性，或许，规范多了之后，人会开始向往随意和恣肆。
    如果回应我上面关于散文是“自由而后工”的说法，我认为，梁衡的散文面临着“工而不自由”的困境。比如，他的一些散文，总爱用跳跃式的升华方式来结尾，多少显得突兀、勉强而多余。试举几例：“丰收岭的绿岛啊，就从这里出发，我们会收获整个世界。”(《西北三绿》)“我明白了，当我们爱红花绿树时，其实是在爱自己的生命。”(《这热辣辣的生命之美》)“在这里，或者说在这里的秋景里，我看到的，不只是一个过滤了的季节，而且是一个过滤了的世纪。”(《和秋相遇在莫斯科》)……——由“绿岛”到“整个世界”，由“红花绿树”到“自己的生命”，由“这里的秋景”到“一个世纪”，这种跳跃式的升华方式，其实是大而空的感叹，把文章结束在这里，不仅有故意拔高之嫌，也落了俗套。我记得梁衡曾专门撰文批评过散文界的“杨朔模式”，看来，要把这种模式化的东西从我们每个人的心中连根拔起，并不是件容易的事情。
    还有，在梁衡的政治散文里，有不少过于绝对的结论性话语，它放在政治论文里或许是合适的，但放在散文里，就会限制自由想象的空间，也会缩小情感张弛的弹性，从而使得作品的文学性减弱，作品的精神指向性过于单一。——有意思的是，文学的持久魅力恰恰不在于她是否下明确的结论，而在于她的暧昧和多义能给读者创造无限多的想象可能性。也试举几例：“中国历史上有无数个名人，但没有谁能像诸葛亮这样引起人们长久不衰的怀念。”(《武侯祠：一千七百年的沉思》)“人来人去，政权更替，这种戏演了几千年，但真正把私心减到最小最小，把公心推到最大最大的只有共产党和它的领袖们。”(《红毛线，蓝毛线》)“唯物质生活的最简最陋，才激励共产党的领袖们以最大的热忱，最坚忍的毅力，最谦虚的作风，去作最切实际的思考”(《这思考的窑洞》)“周总理是中国革命的第一受苦人。”“一百五十年来，实践《宣言》精神，将公私关系处理得这样透彻、完美，达到如此绝妙之境界者，周恩来是第一人。”(《大无大有周恩来》)……——试想，散文里如果充满了“没有谁”、“最”、“只有”、“唯……才……”、“第一受苦人”、“第一人”这样不容置疑的、绝对的话语，势必对读者的阅读接受造成压迫，直至排斥。况且，绝对的话语也多有武断之嫌，比如，为什么说“没有谁能像诸葛亮这样引起人们长久不衰的怀念”？那孔子呢？李白呢？为什么说“唯物质生活的最简最陋，才激励共产党的领袖们……”？难道物质生活改善了就不再激励？类似的判断是禁不起追问的，是对复杂问题的一种简化，“说理论事涉于迁就”(清人刘熙载语)，它严重制约了作者的精神发现的能力，以致全篇散文只要一读到这句，读者就已经知道了作者的情感方式和精神指向，审美的期待必然随之中断。
    这些问题，以我看，都是由于作者过于注重工巧、预设了思想结论而造成的内心的不自由所致。尤其是政治散文，事关历史，作者更应放低自己，拒绝膜拜，尽可能张扬散文的自由精神，才有价值，否则，光唱赞歌，感情力量就会显得非常单薄。比如在《这思考的窑洞》一文中，作者对毛泽东极尽膜拜，因为住在窑洞里写作和指挥战争的毛泽东如有神助，可读者有理由问：从如此简朴的窑洞里走出来的毛泽东，晚年为何会有类似“文化大革命”这样严重的失误？这里面的转变有什么心灵秘密可以探究？作者如果完全回避和取消这个问题，他的文字就很难叫读者信服。邓小平在当时那个环境下，尚且能出于历史公心对毛泽东三七开，为何今天本应具有独立精神的知识分子，不能从这个起点开始他们的思索？顾炎武在《日知录》中说：“古人作史，有不待论断而于序事之中即见其指者，惟太史公能之。”因为《史记》以史实为依归，不轻易贬抑和褒赞历史人物，用班固的话说，“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”。今天回过头看，《史记》会成为历代散文家多次反抗形式主义文学的旗帜和典范，确实有它的道理。
    看来，散文要真正写好，做到“自由而后工”，还得克服与之相伴的两个死结：“自由而不工”和“工而不自由”。具体说来，就是为文不可不作，也不可强作，而是要“不能不为之为工”。梁衡的散文之工显著，但文体和思想的自由度不够，规范太多，以致工得有失自然，用简单的话说，就是太用力了，思想中预设的东西太多了，目的性太强，自然难穷心中之快意。这或许对梁衡是一种苛求了。但我一直记着萧纲在《诫当阳公大心书》中的名句：“立身先须谨慎，文章且须放荡。”“放荡”即自由，不受成规拘束，散文写作更是如此。
    我一直觉得，自由而后工，这总有一天会成为散文的正解。