一些題目
    8。沈湯之爭：以沈璟為帶頭人的吳江派曲學家群體和以湯顯祖為楷模的“至情派”劇作家，這兩大戲劇流派的形成與競爭，是明代後期傳奇繁榮的重大標誌，也是中國戲劇史上的一大盛事。
    10。南洪北孔洪-洪升孔—孔尚任這兩位作家分別是康熙朝兩大傳奇《長生殿》與《桃花扇》的作平，這兩部作品也是康熙劇壇上最成功、最有影響的作品。
    12。元雜劇的體製特點（簡答）A。結構上：一本四折，外家一個楔子，五折的有《趙氏孤兒》，六折《秋千記》，一折相當於現代的一幕，是音樂組織的單元，一般一折用一套曲子，多少不一，但屬同一官調，最後一支用“煞”或“尾”。B。曲調：抒情，一般由一個主要演員歌唱，曲詞有嚴格的格律，同一折的各支曲子都押同一韻，在它定格外可加襯字，從而使唱詞生動活潑。C。賓白：劇中人物的說白，一般故事情節由賓白交待。D。科介：科販，演員的動作、表情及舞台效果。E。角色：又叫腳色，末、旦、淨、雜四類。
    16。張可久散曲集《蘇堤漁唱》《小山樂府》
    17。曲狀元：馬致元
    18。湯顯祖“臨川四夢”《南柯記》《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》。
    19。徐渭的《南詞敘錄》，第一部研究宋元南戲和明初戲文的專著。
    20。散曲：之所以稱“散”，是與元雜劇的整套劇曲相對而言的。劇本中使用的曲，粘連著科白、情節。特性：語言方麵，注意一定的格律，吸收口語自由靈活的特點。藝術表現方麵，更多的采用“賦”的方式，加以鋪陳敘述。
    23。關漢卿的性格和為人（選擇）
    在困境中較能調試自己的心態，開朗通達，放下士子的清高，轉而以開闊的胸襟。狂傲倔強、幽默多智。關切民生疾苦，熱愛大眾文化，認同儒家仁政學說，向往仕進生活，倜儻不羈，碰壁後解說自嘲，狂逸自雄。
    24。高明《琵琶記》的創作主題（選擇）到元代後期，人們對地位得不到改善的書生愈加憐惜，以同情、寬恕的態度刻畫蔡伯喈的形象。展示了“全忠全孝”的蔡伯喈和“有貞有烈”的趙五娘的悲劇命運，從正麵肯定封建倫理。
    25。元代劇作家宮天挺現存的兩種雜劇屬於哪種戲劇類型？
    《範張雞黍》《七裏灘》——曆史劇
    26。《高祖還鄉》一麵旗紅曲打著個畢月烏（日）
    27。徐渭：“狂人”，多才多藝，放浪形骸。作品《四聲猿》雜劇：《狂鼓史》《玉禪師》《雌木蘭》《女狀元》
    28。元散曲作家中，曲中雙璧指喬吉張可久
    29。第一部用改革後的昆山腔譜曲並演出的傳奇劇本，是梁辰魚《浣紗記》。
    30。王國維說“元人第一”指關漢卿
    31。襯字：曲詞中常見的一種用法，即在曲調規定的字數以外，又增加若幹字，用來彌補語氣不足或描摹情態，增加曲詞的表現力。它們不屬於唱腔本身，再歌唱時不占“重拍子”，故不能用於句末或停頓處，字數並無規定，北曲中運用較多。
    32。花雅之爭：戲曲發展到清中葉是一個重要的轉折，自明中葉以來，占主導地位的昆曲至此開始為更富生活氣息的地方戲所取代，昆曲被稱之為雅部，其它地方戲被稱為花部，地方戲與昆曲爭勝的過程，被前人描述為花雅之爭。京劇的形成是戲劇史上又一裏程碑，但昆曲並沒有完全退出舞台，許多地方戲的劇目也可以在昆曲中找到它們的祖本。
    33。元雜劇衰微的主要原因：（簡）
    （1）經濟中心南移引起戲曲中心的南移
    （2）南戲與雜劇相抗衡。
    （3）1314年，科舉製度恢複，寫雜劇的人少了。
    （4）元末明初，雜劇作品已經進入宮廷的狹小天地，從內容到演出，愈來愈與人民群眾疏遠，雜劇的衰微成了曆史的必然趨勢。
    元明清小說1。曆史演義：用通俗的語言，將爭戰興廢、朝代更替等為基幹的曆史題材，組織、敷演成完整的故事。並以次表明了一定的政治思想，道德觀念和美學理想。
    2。三國演義——曆史演義（羅貫中）是我國第一部長篇章回小說，也是曆史演義小說的開山之作。
    版本：（1）嘉靖本《三國誌通俗演義》24卷，240則，每則前有七言單題（最早的版本）。
    （2）李評本〈李卓吾先生批評三國誌〉不分卷120回雙題。（李贄）
    （3）毛本《三國演義》毛綸毛宗崗正統道德。
    《三國演義》人物刻畫“三絕”（填空）：諸葛亮—智絕關羽—義絕曹操—奸絕
    3。《三國演義》是我國第一部長篇章回小說，也是曆史演義小說的開山之作。
    6。《水滸》中林衝的性格：身為八十萬禁軍教頭，在高衙內開始調戲他的娘子時，盡管不平，但還是怕得罪上司，息事寧人；當發配滄州時，仍抱有幻想，希望能掙紮回去，這些都表現出他委曲求全，逆來順受，惡勢力步步進逼，他處處忍讓；直到最後忍無可忍時，才使他的積憤噴發，手刃仇人，奔上梁山，完成了由軟弱向剛烈的性格轉變。
    8。英雄傳奇與曆史演義的異同
    共同點：主要人物和題材都有一定的曆史根據。
    不同點：前者一般是從宋元小說話本中的“說公案”或“說鐵騎兒”之類發展而來，而後者是“講史”話本演化而成；前者從塑造一個或幾個傳奇式的英雄人物為重點，而後者著眼於全麵地描寫一代興廢或幾朝曆史；前者的故事虛多於實，甚至主要出於虛構，後者比較注重依傍史實。
    10。《西遊記》的取材：玄奘取經的故事
    11。《金瓶梅》中西門慶形象的社會意義（簡）
    作為豪紳惡霸的西門慶，一麵具有一般封建地主所具有的尖刻和貪婪，一麵又由於出身富商，自幼胡嫖浪蕩，養成揮金如土的惡習。就是從這種性格中，作者把封建豪紳和新興的商業資本家所具有的不同特征統一到他身上，使我們看到一個活生生的貪財好色的暴發者的麵目，西門慶暴戾奸詐並不是他一人所有，而是豪門得勢下一般貴族都有的共同特點。
    其社會意義在於揭露晚明時期封建統治階級的腐化生活，通過他的命運揭露了16世紀中國商人的命運悲劇，也通過他的毀滅，生動反映了晚明時期人欲放縱的悲劇。
    12。《紅樓夢》是中國古典文學史上思想性和藝術性結合最好的一部長篇小說。
    13。《紅樓夢》通行的版本脂評本程高本
    脂評本（80回）抄本
    （1）甲戌本（殘存16回）（2）康辰本（64、67回缺失，殘存78回）（3）戚序本（戚蓼生序）（4）已卯本（董序）（5）王府本（6）紅樓夢稿本（7）列藏本（8）靖本（9）鄭本（10）夢覺本（甲辰本）存80回，書名第一次正式題為《紅樓夢》
    程高本（120回）刊本程偉元高齶
    （1）程甲本（第一個印本）（2）程乙本（加用了引言），結束了《紅樓夢》的傳抄時代。
    17。儒林外史——我國古代長篇小說唯一一部著作權無爭議的小說（吳敬梓）
    18。〈儒〉的藝術特色：（“雖雲長篇，頗固短製”——魯迅）
    （1）獨特的結構藝術：沒有一個事件貫穿全文，沒有一個主要人物統領全書，將涉及到的人與事件按照邏輯意義連綴展覽。
    （2）鮮明的個性化特點：刻畫人物性格擺脫了類型化，而有豐富的個性，並且通過肖像、言辭、動作寫出了人物內心世界的複雜性。
    （3）全麵的諷刺藝術：a據實摹寫，情偽畢現b對照法，把人物前後語言對照，在不經意間顯示其真麵目c點破法d合理的誇張
    19。話本與擬話本的區別（簡）
    話本是說唱藝人說話的底本，在唐代已經出現，宋元時期逐漸趨向成熟。擬話本是在宋元話本的基礎之上發展起來的案頭作品，是模仿話本寫作的，供讀者案頭閱讀的白話短篇小說。雖保留了話本的諸多因素，但故事更完整曲折，人物刻畫更突出鮮明，語言更豐富，文學性更強。
    20。古典小說的唯一形式是章回體，由宋元話本發展而來。
    21。中國文言小說發展史上的兩座高峰〈聊齋誌異〉，唐傳奇
    22。明代兩部文言（短篇）小說集：三言二拍
    23。魯迅怎樣評價〈聊齋誌異〉：“以傳奇法，而以誌怪”
    24。《聊齋誌異》在表現手法上有什麼不同？（略）
    25。《聊齋誌異》涉及到的思想內容（簡答）：
    積極方麵：A。反映民族矛盾、階級矛盾B．揭露科舉製度的罪惡進行嘲諷C．熱烈歌頌青年男女對愛情的忠貞專一與執著的追求D．對誠實、俠義、行善行為的旌揚。
    消極方麵：A。相信迷信、宣傳因果報應、地獄輪回宿命論思想B．宣揚佛教的色空觀念C．肯定封建倫理道德D．有色情描寫。
    26。《聊齋誌異》後清代影響較大的文言短篇小說集是紀昀《閱微草堂筆記》
    名詞解釋
    1、彈詞是流行於南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學形式，是清代講唱文學中成就最高、影響最大、流傳作品最多的一種。
    2、彈詞在語言上有“國音”（普通話），代表作《天雨花》《再生緣》《筆生花》：“土音”（方言），以吳語為多，代表作《義妖傳》《三笑姻緣》。
    21。南戲在形式上與北雜劇有什麼不同？（簡答）
    體製：1。（結構）雜劇一本四折，每折相當於今天的一幕。南戲句末由若幹“出”組成，“出”數不作規定。2。（角色）雜劇演劇腳色分末、旦、淨、雜四類。南戲角色分為生、旦、淨、末、醜等各類3。（音樂）雜劇在音樂上，一折隻采用一個官調，不相重複，而全劇隻能由正末或正旦一人主唱。南戲曲詞的官調沒有規定，生、旦、淨、末、醜等南戲角色均可歌唱。歌唱形式多種多樣，既有獨唱，又可對唱、合唱、輪唱。
    唱腔：雜劇的曲調是由北方民間歌曲、少數民族的樂曲和中原傳統的曲調結合合成。南戲的曲調則由東南沿海的民間音樂與中原傳統的音樂結合而成。
    22。高明《琵琶記》中的《精糠自厭》中有那些情節塑造趙五娘，作用是什麼（論述）
    1．趙五娘吃糠是在公婆年邁，丈夫不歸，年年災荒，走投無路的情況下，除此之外，別無它圖的必然選擇，體現了她自我犧牲的崇高精神，吃糠本是很痛苦，她還要麵臨婆婆的誤解，這是更深的痛苦。麵對這一切，她獨自坦蕩，毫無怨言，她的身上體現了中國婦女善良、勤勞、淳樸、任勞任怨的優秀品質。
    2．運用了比興與對手的手法，糠是賤的東西比作自己，米是貴的東西比作自己的丈夫，是朝廷“皇榜招賢”和公公逼試，將她與丈夫“作兩處飛”，是不合理的社會現實和小媳婦的處境，使她與丈夫沒有見麵的日子，自己獨自忍受苦楚，揭露了封建社會和倫理綱常給予女性的苦難、不幸和無奈。
    8。簡述《儒林外史》中匡超人的形象。
    匡超人本是一個淳樸的農村青年。馬二先生教育他正經做人，讚揚他孝順父母；但是，馬二先生教匡超人做八股文，卻點燃了他的功名欲望。進學當秀才是匡超人道德麵貌發生變化的轉折點。作者把這個轉折點和進學聯係在一起，顯然包含了對科舉的否定。杭州的名士群如同一所社會學校，匡超人在那裏很快就學會了自我吹噓、撒謊騙人。鬥方名士的窮酸生涯滿足不了匡超人的金錢欲望，於是他又上了潘三的賊船。偽造文書、充當槍手。墮落是沒有止境的，可塑性極強的匡超人就這樣在環境的誘惑之下，把他父親傳給他的那份農家子弟的淳樸和善良，一點點地全部喪失掉了。
    9。簡要分析紅娘在《西廂記》結構上的作用。
    紅娘在劇中一方麵推動情節發展，一方麵調節舞台節奏氣氛。紅娘一出現，舞台的氣氛就活躍起來。每當情節難以向前發展的時候，常常是紅娘將僵局打破。事實上，鶯鶯離開了紅娘，她的愛情便毫無希望。每一次關鍵的前進都有紅娘的功勞。老夫人發現奧秘以後，是紅娘保護了崔、張。鄭恒來爭婚，是紅娘來駁斥他。紅娘的性格使她處處活躍著舞台的氣氛。
    10。簡述《趙氏孤兒》中程嬰、公孫杵臼和屠岸賈的形象。
    程嬰和公孫杵臼表現出自我犧牲精神，前仆後繼的複仇精神。為了複仇，為了保護趙國的孩子，程嬰舍出了自己的親生兒子，公孫杵臼假作隱藏趙氏孤兒之人，獻出了自己的生命。屠岸賈陰險狡猾，殘忍毒辣。
    12。如何看待《水滸傳》中有關招安的描寫？
    統治者對於民眾的反抗，曆來就有“剿“和“撫“的兩手。曆史上的農民起義，很多接受過招安。農民和市民在當時不可能產生從根本上否定皇權的思想。農民和市民盼望好皇帝。小說把招安的結局寫得很慘，梁山好漢死的死，傷的傷，七零八落，這就在實際上否定了招安。給人的感受是，無論忠君的一方如何委曲求全，卻依然得不到寬容，依然沒有好結果。這無論如何不能被看作是在肯定招安。《水滸傳》給人的整體感受是亂自上作、官逼民反。《水滸傳》的社會效果是鼓勵造反，是替造反者撐腰壯膽的。《水滸傳》之所以在後世被列為禁書之首，被責以“誨盜“的罪名，是毫不奇怪的。《水滸傳》中關於招安的描寫和宋元時期的時代背景有關。當時民族危機十分嚴重，人民目睹朝廷的軟弱，希望招撫宋江這樣有才幹的強盜去抵禦外侮。
    13。何謂“南社”？
    南社是辛亥革命時期進步的文學團體。由柳亞子、陳去病、高旭發起，1909年成立於蘇州。社名取“操南音不忘其舊“之意。反對清朝的專製，反對袁世凱稱帝。早期成員多同盟會會員。後來成員趨於複雜，在政治上逐漸分化。1923年停止活動。社員所作詩文，輯為《南社叢刻》，共出22集。
    15。簡要分析《拜月亭》中女主角的形象。
    《拜月亭》中的女主角是王瑞蘭。這是兵荒馬亂中的才子佳人愛情故事。蔣世隆、王瑞蘭患難邂逅，相互救助，彼此相愛，自主成親。有感情基礎，不同於一般才子佳人的一見鍾情。王瑞蘭有情而並不輕浮，富貴而並不勢利。顯出熱烈中的冷靜，潑辣中的矜持。瑞蘭作為一個千金小姐，戰亂之中，忽然變成一個無助的孤女。遇到了蔣世隆，看來暫時是個依靠。蔣世隆說男女同行諸多不便，她不得已同意，說有人問的時候，權說是夫妻。但是，到了招商店，當蔣世隆提出要和她結為真夫妻的時候，她還是不想輕易地答應。這位千金小姐有很多顧慮。於是她以金銀、高官為事後的報答，但世隆不同意。她又提出見了父親以後，再“教個媒人說合成親“。最後經店主人說合，蔣世隆對天明誓以後，瑞蘭才同意。
    17。分析《杜十娘怒沉百寶箱》中女主角的思想性格。
    杜十娘身陷風塵，一心從良。她為此作了精心的準備和策劃。一方麵要瞞過鴇母，一方麵要考驗李甲。看他是否是一個誌誠的人。從良一段，寫出杜十娘的用心良苦，寫出她的精明老練。她對李甲愛得很深，我們看到她的溫柔多情。孫富的介入，使杜十娘痛苦地看清了李甲的真麵目。原來李甲是一個冷酷、自私而又虛偽的人。家鄉日近，想到嚴父的可怕，想到自己的前程，他越來越覺得杜十娘是一個必須摔掉的包袱，孫富的計劃正好合了他的意。杜十娘的性格是剛烈的，在問明了事情的真相以後，她固然是非常悲痛，但卻是非常鎮靜。她依然在觀察李甲，直到看到李甲微有喜色，這才絕望心死，下定了沉江的決心。寧為玉碎，不為瓦全，幻想的破滅，使她獻出了年輕美麗的生命。
    18。分析《桃花扇》的結構藝術。
    《桃花扇》的創作意圖是借離合之情寫興亡之感，它的結構是服從於這一創作意圖的。侯方域和李香君的愛情處處與南明的政治風雲連在一起。李對侯的愛，帶有濃鬱的政治色彩。作者一麵寫馬士英、阮大铖對李香君的迫害，寫出南明的腐敗。一麵寫侯方域的活動，突出南明王朝內部的勾心鬥角。兩方麵結合在一起，揭示南明王朝夭亡的原因。扇為聯結全劇之物。以事為線，以物為線。贈扇、濺扇、畫扇、寄扇、撕扇。針線細密，前後呼應。環環相扣，一絲不漏。贈扇時，扇是侯、李的定情之物。扇上的血跡是李拚死反抗閹黨的見證。血跡畫成的桃花象征著香君的堅貞的人格，點破劇本的題目《桃花扇》。寄扇時，扇子是李尋找侯的信物，香君說：“奴的千愁萬苦，都在扇頭“。撕扇時的扇子，是國家興亡壓倒兒女私情的象征。
    19。李漁的戲曲理論有哪些重要內容？
    李漁具有豐富的創作實踐和演出實踐，他在《閑情偶寄》一書的“詞曲部“、“演習部“裏提出了係統的戲曲理論。總的特點是強調“結構第一“，講究舞台演出效果，所謂“填詞之設，專為登場。“。既不是強調文辭也不是強調音律，而是強調結構，這是戲曲發展的必然。實際上接觸到了組織戲劇衝突這一核心問題。李漁認為，劇本應該“減頭緒“，“立主腦“，應該抓住一人一事，突出主要矛盾。李漁提出“密針線”，強調劇中情節要編織得天衣無縫，使觀眾找不到破綻。李漁提出“審虛實“，要求生活真實與藝術真實的統一，要正確對待藝術虛構的問題。李漁認為，戲劇語言要“貴淺顯“、“重機趣“、“戒浮泛“、“忌填塞“。他認為要向元雜劇學習，從生活中去提煉語言。對演出中的許多具體問題，譬如象演唱和伴奏的關係，鑼鼓的作用，演唱的訓練等等問題，都提出了切實可行的方法。
    20。分析《西遊記》中描寫神魔的主要方式。
    《西遊記》描寫神魔的主要方式是神性、人性和動物性的和諧結合。寫孫悟空，是猴性、人性和神性的結合。寫孫悟空的外形，是毛臉、雷公嘴、羅圈腿，拐子步，這都是猴子的特點。好動，愛吃桃，靈活，也不離猴子的屬性。即便是72變，那條猴子尾巴還是不好處理。他生性好強，講名頭，喜歡別人給他戴高帽。孫悟空有正義感，嫉惡如仇，這些又都是孫悟空的人性。至於豬八戒，那是豬性、人性和神性的結合。向前拱著的大嘴，兩隻大扇似的大耳朵，一副憨頭憨腦的樣子，貪吃好睡，不怕髒，這些都是豬的外表和屬性。豬八戒也能變化，有36變。碰上本事不濟的妖精，豬八戒也能上去抵擋一陣。這又是豬八戒的神性。豬八戒的好色、戀家、好占小便宜、懶散等一大堆缺點，又是他的人性。《西遊記》創造了離奇多幻的神話世界，表現出豐富的想象力。如孫悟空得道以後，身上有84000根毛羽，根根能變。《西遊記》對後世神魔小說產生了深遠的影響。
    21。分析《牡丹亭》的思想藝術成就。
    作者用大量篇幅去描寫杜麗娘的身世、家庭和教養，並揭示出由此而形成的杜麗娘的思想性格。圍繞杜麗娘的環境，是一種理學的、禮教的、輿論的壓迫。杜麗娘對自由愛情的渴望，集中體現了個性解放的要求，反映了明中葉以後湧動著的個性解放思潮。在表現的深度和廣度上突破了一般的愛情故事。杜麗娘的性格不同於崔鶯鶯，她比崔鶯鶯的反抗性強得多。崔鶯鶯離開了紅娘，她的愛情便毫無希望。而杜麗娘則凡事自有主張。從遊園到驚夢，從驚夢到尋夢，她的反抗性越來越加強。還魂以後，她寧可不做杜家小姐，也不離開她的心上人。杜麗娘的因情而死，因情而生，反映了當時反禮教、反理學的普遍要求與強烈情緒。當然，杜麗娘的鬥爭局限在精神生活的領域。從劇中可以感到一種浮生若夢的虛無情緒。其實是一種夢醒了無路可以走的悲哀。從藝術上看，戲劇衝突的曲折多變，濃鬱的抒情色彩，優美的曲詞，杜、柳愛情主線和杜寶抗金副線的交叉，生旦排場和金鼓排場的冷熱相濟，劍拔弩張和纏綿悱惻的節奏調節，嚴肅中的詼諧，悲劇中的喜劇因素，極認真的寫實，結合極大膽的虛構與想象，都是《牡丹亭》的特色。
    22。分析《水滸傳》中武鬆的形象。
    武鬆的豪爽勇猛，精細過人。武鬆是在市民中間長大的，他的身上帶有濃鬱的市井氣息。武鬆自小闖蕩江湖，見多識廣，眼疾手快。是個孤膽英雄。凡是大事，前前後後算計好了，就果斷地去做。武鬆的個人意識非常強烈，時時處處覺得自己是個英雄。武鬆的個人恩怨觀念特別重。知縣抬舉他當了個都頭，讓他把自己搜括來的金銀押去東京送禮，“謀個升轉“。武鬆一口答應。施恩事事照顧武鬆，免了武鬆的殺威棒，好酒好菜招待他，他就替施恩去打蔣門神，奪回快活林的買賣。張都監收他為“心腹“，給他賞賜，提拔他，還要把養娘玉蘭嫁給他，武鬆感激涕零，完全喪失了警惕。後來發覺是上當，這才大鬧飛雲浦，血濺鴛鴦樓，落草當了強盜。作者濃墨重彩描寫了這樣一個出身市井的英雄。寫得性格飽滿、真實可信。武鬆成為民間十分喜愛和景仰的英雄。