清明上河圖寬25。2厘米，長528。7厘米，絹本設色。作品以長卷形式，采用散點透視構圖法，生動記錄了中國十二世紀北宋都城東京（又稱汴京，今河南開封）的城市麵貌和當時社會各階層人民的生活狀況，是北宋時期都城汴京當年繁榮的見證，也是北宋城市經濟情況的寫照。
    紙絹鑒別
    書畫所用的材料絹和紙對於書畫的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒別是鑒定書畫又一途徑。根據和國學者目前的研究，晚周帛畫和戰國楚墓帛畫以及稍晚時候的馬王礁漢墓帛畫，均是畫在較細密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的（即經線是雙絲，緯線是單絲織成絹）。五代到南宋時期的絹，較前代有了發展和變化。從表麵來看，除了單絲絹外，還出現了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經線是每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細密潔白，並且還呈現出稀鬆的狀態。明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有一種質量較低較稀薄的絹，由於這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先將其托上紙然後再進行書畫創作。紙的質料是判斷書畫年代的又一標準。漢、晉古紙，所見都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苧麻。它的特點是纖維較粗，所以也難以作得精細，它無光、無毛、纖維束成圓形，有時見木素。隋、唐、五代書畫大都用麻紙，我們今天所見到的唐摹《蘭亭序》、杜牧書《張好好詩》，以及敦煌出洞的大批唐代經卷，無不如此。北宋以後則急劇減少，但北方遼金的經紙還用麻料。以後用麻紙作書畫的則幾乎沒有。隋、唐間，開始看到有用樹皮造的紙，大都用楮或檀樹皮，它們的特點是纖維較細，同時又隨著手工業發展進步而產生的精細的佳作。此種質料亦發暗無光，僅比麻紙稍亮一些，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹皮造的紙，其特點是纖維更細，發亮，紙麵容易起長毛，纖維束為扁片形。北宋一開始，在書法墨跡中就出現大量的樹皮造紙。以後，樹皮紙產於全國。竹料的造紙用於書畫始於北宋。竹料堅硬，最難製漿，前人無法處理它，所以不采用。竹料造紙其纖維最細，光亮無毛，纖維束或硬刺形，轉角外也見棱角。北宋中期後，造書畫紙的原料已無不具備，因而從此就不易以紙質來區別時代的前後了。
    裝潢鑒別
    各個時代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據。如南宋宮廷收藏的書畫有規定的裝裱格式--紹興禦府裝潢式，對不同等級的書畫采用什麼材料來裝裱，都有嚴格的規定，如手卷用什麼包首、什麼綾子、什麼軸心；立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，並精製漆匣藏於秘書庫，計有畫幅六百四十六件。"明代書畫的裝潢形式有進一步發展，書畫卷增加了引首，並且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的；立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂。清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風格麵貌。唐熙、乾隆時期，裝裱的用料和技術、形式各方麵都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色綾（或絹），立軸有的有詩堂，有的則沒有，但一般都有兩條綬帶。立軸天杆上的圓曲是定製的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以後，宮廷裝裱的質量逐漸低落，立軸的天杆逐漸變粗（晚期成為方形）一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時期也顯得粗些。
    印章鑒別
    印章的時代特征與氣息也是鑒別書畫的佐證。印章的時代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質地、印色等方麵出來。宋代的書畫作品，鈐蓋上書畫家本人的印章為數很少，大多數書畫家在作品上並不鈐蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質料的。印色有蜜印和水印之分（南宋未期出現了極少數油印），蜜印顏色紅而厚，水印顏色淡而薄。元代印章的篆文、刻法都有變化，出現了圓朱文印。質料有木、象牙、銅、玉等，印色大都采用油印和水印。自元代王冕開始采用石料刻印以後，采用石料刻印的人逐漸多起來。明代初期，各種石料的印章已相當普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個字的停筆處，都比原筆畫略粗一點，但顯得較淡，並略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中後期印章以石質居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時期印色大多是油製的，顏色也有濃淡之分，也還有少數畫家使用水印。清初，書畫家印章甩用的篆文變化並不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢。清代中後期的印章，篆文刻法有各種各樣的規格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說文解字》為主體。印色從為油質，水印已不見使用。
    題跋鑒別
    題跋可分三類：作者的題跋，同時代人的題跋，後人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對這件作品加以否定的，但是少數。最多的是為了說明這件作品的創作過程，收藏關係，又或考證它的真、表揚它的美，於是人所共知的。但書畫既有偽作，題跋方麵也同樣有多種的作偽情況，因此書畫鑒定不能不注意它的"張變幻"。真古畫而配以別人的偽跋，或偽古畫而配以別人的真跋，都是常見之事。畫上如有作者同時人的題跋，應當弄清楚他和作者之間的關係。這方麵的情況從書畫本身並不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。後人的題跋對書畫鑒定能起多大作用，更要根據具體情況來進行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載他臨寫的王獻之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從別處移來的題跋，裝在一起，還請當時的公卿來題這些字卷。如果傳到現在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘曆收藏至富，題跋也很多，但鑒別能力都差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得了贗本，歎為曠世無雙。後來對真本他反說是假的。文征明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高。鑒別的人除了眼力有高低之分，還須看他對作品的負責態度如何。董其昌經眼過很多書畫明跡，但在評真上極不嚴肅，因此不能對他的題跋完全相信。總的說來，前代的鑒賞家去古較近，見到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不克盡信，還是值得我們研究思考的。其它一些證據
    別字：曆來把寫別字看得很嚴重，書畫作者等都不至於有此等錯誤。如書畫上或題跋上，尤其是書畫的題款等等出現了這種情況，都被認為是作偽者所露出的馬腳。避諱：在封建帝王時代，行文要避諱，就是當寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上麵，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可以斷定書畫的創作時期，不能早於避諱的那代皇帝的時期，否則就是作偽的漏洞。這一問題，一向作為無可置疑的鐵證。
    年月：書畫上或題跋上所題的年月或作者的年齡、生卒不符，或與事實有出入，也將被認為是作偽的佐征。如張大千藏《湘江風雨圖》與卷，曾影印於《大風堂名跡》第一集中。紙本，長幅。畫墨筆水石風雨竹。自識；風林顧有終，誌行昆季，求予寫《湘江風雨》已三年矣，而予倥傯未能酬之。今年予上京師，與友攜酒追而送別於鹿城之南，乘興一揮而就，但愧用筆不精而情誼則藹然也，時正統丙寅歲（十一年，1446年）秋七月望後一日，東吳夏昶仲昭識。鈐朱文"東吳夏昶仲照圖書印"、"太常卿圖書"等印。另北京文物研究所存一卷，畫法款題印記，和張氏藏本完全一樣。畫在生紙，而末尾題識處紙色拖漿煮熟。細看兩卷畫筆均欠沉著，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏畫真跡中題記印親校勘，乃知正統十一年丙寅（1446年）夏氏還在吏部考功習，而他官太常卿，則要到天順至成化五年已醜（約1457年--1469年）間，所以不可能正統中已用"太常卿圖書"的印章，因此肯定這兩卷多是明代中期人憑空仿造的偽本。
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