我曾經說過，散文，就是自由散漫的文字，它無論抒情、寫意、敘事、狀物，還是沉思和漫遊，“散”都應是它的基本神態。泰戈爾在給他朋友的一封信中，就此用過一個生動的比喻，他說，散文像漲大的潮水，淹沒了沼澤兩岸，一片散漫。可見，散文的寫作應該是沒有成規，沒有“岸”來約束它的，它可以從容任意地揮灑。但我們並不能由此認定，散文的寫作是沒有邊界的。比如一個“散”字，裏麵就大有文章，它雖有散漫之意，卻也反對一盤散沙、鬆散拖遝的話語作風，用朱自清的表述，散文之散，當為瀟灑自然的意思。
    散漫中透著瀟灑自然，應為散文寫作的終極境界了。那些太緊張，太用力，或者造作空洞的文字，即便掛著散文的名義，終究是多餘的筆墨，對散文的繁榮發展，並無助益。如果以散文作自戀狀(這在當下散文界似乎也很盛行)，那就更讓人無法忍受了：明明是一些無關緊要的個人秘事，還要強迫讀者來共同欣賞，這隻會使人失去對文字的敬畏。福克納曾經很不客氣地形容這種人：“他所描述的不是人類的心靈，而是人類的內分泌物。”
    這一切，已經把散文變成了一種可疑的文學門類。麵對大量膨脹、瘋狂繁殖的話語垃圾(它們往往都叫散文)，我一直覺得，真正的散文精神很可能處於隱匿之中，以致好的散文篇章，也難逃被淹沒的危險。我想起一件事。幾個月前，一家出版社邀請我主編當年度的優秀散文選，我思考良久，還是拒絕了，原因是，在如此浩瀚的文字麵前，我已經失去了將好散文遴選出來的信心。我想，沒有一個人的閱讀能力和閱讀視野能和當下盛大的散文寫作規模相稱，所謂年度優秀散文選，便注定是掛一漏萬的。——事實證明，我所讀到的幾部類似的散文選本，對於描述當年度的散文成就而言，均無任何代表性，最多，也不過是呈現了年度散文狀況的一個小小側麵而已。散文的產量太大了，在一切的文字載體上，都充斥散文，或長或短，難以計數，你如何全麵地閱讀和選擇？盡管“中國是個散文成績最輝煌，作者最眾多的國家”(冰心語)，但要說散文寫作的作者和數量，曆史上可能還沒有一個時代能達到今天這樣的盛大規模——因為現代媒介和出版的發達，為散文提供了前所未有的發表空間。
    散文這一文體，正在成為越來越多作者進行話語狂歡的借口。
    這正是散文的兩難境遇。一方麵，它自由散漫的話語特征，使之成了寫作者最容易參與的文體類型(相比之下，小說、詩歌和戲劇的寫作，都要求作者具有一定的專業訓練)，甚至還給人造成了一種散文容易寫的錯覺；另一方麵，散文寫作如果過於抑製自由，注重雕琢，既不瀟灑也不自然，那又將失去散文的精髓。我相信，多數的散文作者，都麵臨著如何在自由與雕琢、瀟灑與匠心之間找到平衡點的困惑。散文寫作的難度正在於此了。也就是說，從表麵上看，散文可以是自然隨意、漫不經心的，但它的背後，卻不能缺乏作者的經營和用心。散文有自由的一麵，也有工於技巧的一麵，這二者隻要不是斷裂的，就並不衝突。有一種散文，過於自由了，讀起來其實是一盤散沙、不著邊際；也有一種散文，太過刻意，苦心雕琢，結果徒剩一個文字空殼。散文應該在自由與經營(工)之間徘徊，尋找二者的平衡，以達瀟灑自然之境。用大散文家蘇軾的話說就是：“大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止，文理自然，姿態橫生。”(《答謝民師書》)——“行於所當行”是一種行雲流水式的自由，“止於所不可不止”是一種自我克製式的工，二者缺一不可。
    散文界一度有一種誤解，以為散文作為無拘無束的自由文體，應該反對求工，拒絕有意的經營，這其實是走了另一個極端。以我看，好的散文篇章中，並無不工、不經營的，不過它們工得自然，不刻意，也沒有露出生硬的痕跡而已。周作人算是散文大家了，他的散文如“家常絮語”(胡夢華語)，是一種自然簡單的“美文”，但他在《〈燕知草〉跋》中談到小品文的特點時也說：“不專說理敘事而以抒情分子為主的，有人稱他為‘絮語’過的那種散文上，我想必須有澀味與簡單味，這才耐讀，所以他的文詞還得變化一點。以口語為基本，再加上歐化語，古文，方言等分子，雜揉調和，適宜地或吝嗇地安排起來，有知識與趣味的兩重的統製，才可以造出有雅致的俗語文來。”“必須有澀味與簡單味”，“雜揉調和，適宜地或吝嗇地安排起來”，這何嚐不是一種工和經營呢？沒有這點，就不會“耐讀”，不工，就沒有好散文。
    歐陽修有一個廣為人知的觀點，叫“窮而後工”。“凡士之蘊其所有而不得施於世者，多喜自放於山巔水涯之外，見蟲魚草木風雲鳥獸之狀類，往往探其奇怪。內有憂思感憤之鬱積，其興於怨刺，以道羈臣寡婦之所歎，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而後工也。”(《梅聖俞詩集序》)這是歐陽修在韓愈“不平則鳴”說的基礎上發展出來的理論，它對於理解文學與現實的關係，提供了新的角度。但將它落實到現代散文的寫作裏麵，我個人覺得，“窮而後工”也許可以改寫為：自由而後工。愈自由則愈工，這實在是散文寫作中深刻的辨證關係。
    自由是散文的命脈，而工是為了使自由不至於被濫用，使寫作主體保持必要的自我克製，使自由通過話語轉換走向藝術。但如同自由不能被濫用一樣，工，它作為散文寫作者有意為之的藝術經營，也必須是自然而流暢的，決不能落入刻意雕琢的作文架子裏。散文再怎麼求工，總要達到渾然天成、“有時不能自己而作”(蘇軾語)的境界，那才算是成功；如果硬要“鑿空強作”，苦索求工，沒了“散”這一基本神態，那就會成為工匠，與藝術創造無緣。對此，蘇軾還有過一段精辟的論述：
    夫昔之為文者，非能為之為工，乃不能不為之為工也。山川之有雲霧，草木之有華實，充滿勃鬱而見於外，夫雖欲無有，其可得耶？(《〈南行前集〉敘》)
    確實，許多時候，為文容易，隻是“不能不為之”的寫作狀態難尋。可以肯定，“能為之”時而工的散文，多半平庸，惟有“不能不為之”時而工的散文，才有可能是靈感奔湧、“不能自己”之作，如同雲霧之於山川，果實之於草木，都是現於外的結果，再自然不過了。蘇軾在《春渚紀聞》中把這種境界稱為“意之所到，則筆力曲折，無不盡意”，並說這是人生之“快意事”。
    和蘇軾的“不能不為之為工”相類似的說法，是張耒的“不待思慮而工”：“文章之於人有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，性情之至道也。”(《〈賀方回樂府〉序》)這進一步說，文章之工，還得回歸到“自然”與“性情”，決非僅僅關乎技巧。朱自清寫《背影》，單看題目，就知道是一篇著意經營的文字，但由於作者對父親的愛出於真心，深沉自然，筆底流瀉出來的那份至情至性，當然就能長久地感動讀者；史鐵生寫《我與地壇》，那是像寫小說那樣遴選了細節和場麵的，筆力之工，一目了然，但作者真情流露，就連思索和追問都帶著自身的切膚之痛，雖為長文，讀來依然讓人覺得天趣自然，直指人的內心，難以忘懷。這些散文，都是“自由而後工”的典範：既自由，又工巧；看似無法，實為有法；看似自然，背後也頗費經營；它有技巧，卻不膜拜技巧；它崇尚自由，但不放任自由。
    法在無法之中，情在自然之中，這可謂是散文在自由與求工之間的完美結合。
    散文寫作要想越過工巧，直達無法、無技巧的天然之境，那是幻想。散文也需要用心經營。曆代散文家中，都有善於經營、工於言詞的一類。古代的不說，以當代的梁衡為例，他在散文上算是苦心經營、用力求工的，所以有人稱他的散文為“苦吟派”。梁衡的散文很少有隨意之舉，大至全文的立意，小至個別的字句，一眼就可看出，作者是用心琢磨過的，大有以“工”求完美的雄心。他早期的名篇《晉祠》中，有“春日黃花滿山，徑幽而香遠；秋來，草木鬱鬱，天高而水清”的概括描寫，他後期的代表作《覓渡，覓渡，渡何處？》中，有“哲人者，寧肯舍其事而成其心”的簡練總結，僅此兩例，便可看出作者在散文工巧上的精到。
    因此，梁衡的散文不輕鬆隨意，但嚴謹細密，它看似自然，其實處處可讀到技巧。他最重要的成就是山水散文和政治散文。其中，他的山水散文之工，主要表現在層次明晰、結構勻稱、語言考究上。比如《晉祠》，先總寫晉祠的外貌、曆史和由來；再分寫她的山美、樹美和水美；接著再進一步寫“最美”：我國古建築的“三絕”；最後是概括和升華；比如《吳縣四柏》，頭一段總寫吳縣有四棵古柏樹：“清”、“奇”、“古”、“怪”；接著四段分寫這四棵樹；最後一段概括和升華。這樣的結構和行文，可謂求工到了極致；語言，也多用對仗和短句，頗有韻律和節奏上的美感。——梁衡的散文能一再入選中學語文課本作範文，我想，主要是因為他的散文多符合規範，而少隨意和恣肆，適合於中學生模仿學習。而他的政治散文之工，則主要體現在獨特的視角和情理的交融上。他寫瞿秋白，是以瞿家舊祠堂前的覓渡河為視角——“他一生都在覓渡。可是到最後也沒有傍到一個好的碼頭，這實在是一個悲劇。”(《覓渡，覓渡，渡何處？》)他寫毛澤東，是以延安的窯洞為視角——“我看著這一排排敞開的窯洞，突然覺得它就是一排思考的機器。”(《這思考的窯洞》)他寫周恩來，是以他的“六無”為視角——“總理這時時處處的‘有’，原來是因為他那許許多多的‘無’……啊。”(《大無大有周恩來》)他寫鄧小平，是以一座院子和一條小路為視角——“這座靜靜的院子和這條紅土小路，……走出了一條改革開放、為全世界所震驚的大道。”(《一座小院和一條小路》)本來是非常堅硬、很難寫好的政治題材，因著作者選擇了比較柔軟、較富人性的獨特視角，情感和思考的空間就豁然開闊起來，這樣就容易觸及到曆史和人物的偏僻角落，進而發揮散文自由揮灑的長處；作者所追求的“大事、大情、大理”，也因著有了這個視角，容易從史實的拘泥中跳脫出來，找到思考的新意。此外，在情理的交融上，梁衡也工於經營，代表性的作品是《覓渡，覓渡，渡何處？》，他把曆史迷離的真相、人物真實的內心(理)和作者感傷的歎息(情)交織在一起，充分探尋瞿秋白縱橫交錯的複雜內心，從而達到了同類散文少有的感人深度。
    從工的一麵而言，梁衡的散文確實是一個典範，至少在當代，很少有人像他那樣苦心經營、著力雕琢的了。這是他的優勢。所以，他的散文水平比較穩定、均勻，規範性強，沒有大的破綻，我把這種散文稱為“專業散文”。但這種散文讀多了以後，我心裏不知不覺會產生深深的不滿足感，或許，散文過於“專業”之後，會抑製它的自由心性，或許，規範多了之後，人會開始向往隨意和恣肆。
    如果回應我上麵關於散文是“自由而後工”的說法，我認為，梁衡的散文麵臨著“工而不自由”的困境。比如，他的一些散文，總愛用跳躍式的升華方式來結尾，多少顯得突兀、勉強而多餘。試舉幾例：“豐收嶺的綠島啊，就從這裏出發，我們會收獲整個世界。”(《西北三綠》)“我明白了，當我們愛紅花綠樹時，其實是在愛自己的生命。”(《這熱辣辣的生命之美》)“在這裏，或者說在這裏的秋景裏，我看到的，不隻是一個過濾了的季節，而且是一個過濾了的世紀。”(《和秋相遇在莫斯科》)……——由“綠島”到“整個世界”，由“紅花綠樹”到“自己的生命”，由“這裏的秋景”到“一個世紀”，這種跳躍式的升華方式，其實是大而空的感歎，把文章結束在這裏，不僅有故意拔高之嫌，也落了俗套。我記得梁衡曾專門撰文批評過散文界的“楊朔模式”，看來，要把這種模式化的東西從我們每個人的心中連根拔起，並不是件容易的事情。
    還有，在梁衡的政治散文裏，有不少過於絕對的結論性話語，它放在政治論文裏或許是合適的，但放在散文裏，就會限製自由想象的空間，也會縮小情感張弛的彈性，從而使得作品的文學性減弱，作品的精神指向性過於單一。——有意思的是，文學的持久魅力恰恰不在於她是否下明確的結論，而在於她的曖昧和多義能給讀者創造無限多的想象可能性。也試舉幾例：“中國曆史上有無數個名人，但沒有誰能像諸葛亮這樣引起人們長久不衰的懷念。”(《武侯祠：一千七百年的沉思》)“人來人去，政權更替，這種戲演了幾千年，但真正把私心減到最小最小，把公心推到最大最大的隻有共產黨和它的領袖們。”(《紅毛線，藍毛線》)“唯物質生活的最簡最陋，才激勵共產黨的領袖們以最大的熱忱，最堅忍的毅力，最謙虛的作風，去作最切實際的思考”(《這思考的窯洞》)“周總理是中國革命的第一受苦人。”“一百五十年來，實踐《宣言》精神，將公私關係處理得這樣透徹、完美，達到如此絕妙之境界者，周恩來是第一人。”(《大無大有周恩來》)……——試想，散文裏如果充滿了“沒有誰”、“最”、“隻有”、“唯……才……”、“第一受苦人”、“第一人”這樣不容置疑的、絕對的話語，勢必對讀者的閱讀接受造成壓迫，直至排斥。況且，絕對的話語也多有武斷之嫌，比如，為什麼說“沒有誰能像諸葛亮這樣引起人們長久不衰的懷念”？那孔子呢？李白呢？為什麼說“唯物質生活的最簡最陋，才激勵共產黨的領袖們……”？難道物質生活改善了就不再激勵？類似的判斷是禁不起追問的，是對複雜問題的一種簡化，“說理論事涉於遷就”(清人劉熙載語)，它嚴重製約了作者的精神發現的能力，以致全篇散文隻要一讀到這句，讀者就已經知道了作者的情感方式和精神指向，審美的期待必然隨之中斷。
    這些問題，以我看，都是由於作者過於注重工巧、預設了思想結論而造成的內心的不自由所致。尤其是政治散文，事關曆史，作者更應放低自己，拒絕膜拜，盡可能張揚散文的自由精神，才有價值，否則，光唱讚歌，感情力量就會顯得非常單薄。比如在《這思考的窯洞》一文中，作者對毛澤東極盡膜拜，因為住在窯洞裏寫作和指揮戰爭的毛澤東如有神助，可讀者有理由問：從如此簡樸的窯洞裏走出來的毛澤東，晚年為何會有類似“文化大革命”這樣嚴重的失誤？這裏麵的轉變有什麼心靈秘密可以探究？作者如果完全回避和取消這個問題，他的文字就很難叫讀者信服。鄧小平在當時那個環境下，尚且能出於曆史公心對毛澤東三七開，為何今天本應具有獨立精神的知識分子，不能從這個起點開始他們的思索？顧炎武在《日知錄》中說：“古人作史，有不待論斷而於序事之中即見其指者，惟太史公能之。”因為《史記》以史實為依歸，不輕易貶抑和褒讚曆史人物，用班固的話說，“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”。今天回過頭看，《史記》會成為曆代散文家多次反抗形式主義文學的旗幟和典範，確實有它的道理。
    看來，散文要真正寫好，做到“自由而後工”，還得克服與之相伴的兩個死結：“自由而不工”和“工而不自由”。具體說來，就是為文不可不作，也不可強作，而是要“不能不為之為工”。梁衡的散文之工顯著，但文體和思想的自由度不夠，規範太多，以致工得有失自然，用簡單的話說，就是太用力了，思想中預設的東西太多了，目的性太強，自然難窮心中之快意。這或許對梁衡是一種苛求了。但我一直記著蕭綱在《誡當陽公大心書》中的名句：“立身先須謹慎，文章且須放蕩。”“放蕩”即自由，不受成規拘束，散文寫作更是如此。
    我一直覺得，自由而後工，這總有一天會成為散文的正解。